Н.А.Морозов / «Христос». 4 книга. / ЧАСТЬ IV. / СОПОСТАВЛЕНИЯ


ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
СОПОСТАВЛЕНИЯ
АНТИЧНЫЙ ТЕАТР И АНТИЧНАЯ АРХИТЕКТУРА,



Рис. 111. Общедоступный театр Дионисия в Афинах в его современном состоянии. Относится классиками в глубокую древность, но принадлежит, скорее всего, времени Афинского крестоносного феодального герцогства (1204—1460 годы нашей эры).

 

ГЛАВА I.
«АНТИЧНАЯ» ДРАМА КАК СЕСТРА БОГОСЛУЖЕНИЙ.


Рис. 112. Комическая и две трагические «маски антического театра». По Вагнеру. Образчик первобытного актерства.

 

Я не могу здесь не сказать хоть несколько слов об эллинской литературе, которая имеет особенно близкое отношение к доминирующему предмету моего исследования: эволюции религиозных представлений. Ведь самое название театр есть сокращенное тео-атриум, т. е. преддверие богов, комедия — значит, шествие богу, трагедия — значит, жертвы богу,1 а в христианском ритуале и до сих пор употребляется созвучное выражение для церковной службы: прос-комидия хотя ее и производят теперь от  προςκομίζω — приношу.


1 «Слово τραγώδία (трагойдиа) обычно производится от τραγός — козел и ώδή — песнь. Однако же козлиное пение мало имеет общего с трагическими представлениями. Я думаю, что тут орфографическая ошибка переписчиков, сделанная еще в допечатный период, и что первоначальное значение было: τραγόι-Δίι, т. е. жертвы богу, вследствие обычая декабрьского всенародного жертвоприношения живых существ, когда созвездие Козерога погружалось в огонь вечерней зари как бы для всесожжения и для будущего выхода невредимым из огня утренней зари. Отсюда же, вероятно, произошли и гладиаторские бои, в турниры рыцарей, и бои быков в Испании. А относительно комедии нет разногласий. Все признают, что κωμωδία κώ̃μοί-Δίι — шествия богу.

И церковная служба, и театральные представление две различные ветки, выросшие из одного и того же корня, а потому для понимания первой ветки надо ознакомиться и со второю, и с их общим корнем.

Что было раньше: церковные представления или светские?

Конечно, церковные. Посмотрите только на церковную сцену. На нее выходят только священник и диакон или причетник. Их разговоры не сложны, и им содействует только хор на клиросе. А как далеко ушел от этого современный светский театр, где на сцене появляется множество людей, а в увертюрах разыгрываются сложные музыкальные композиции! И если мне скажут, что античный сложный театр предшествовал нашему богослужению, которое является лишь его упадочным перерождением, то я отвечу: античный театр — это исторический мираж, простое отражение в глубине веков театра Эпохи возрождения.

Нам говорят, что греческая трагедия пышно развилась на прибрежьях Ионийского моря еще в VI веке до нашей эры, и даже точно указывают, что Софокл родился в минус 490 г., а Еврипид — в минус 480 г. Но прочтите этих писателей (хотя бы в русском переводе в прекрасных изданиях «Памятников мировой литературы» братьев Сабашниковых) в перемежку с полуфантастическими драмами Шекспира в роде «Перикла», «Кориолана», «Антония и Клеопатры», или «Сна в летнюю ночь», и вы само увидите, что сходство поразительное. И у Шекспира в XVII веке те же приемы с прологами и эпилогами, с греческими прозвищами действующих лиц, с воображаемыми древне-греческими одеждами, а в некоторых случаях, хотя уже и полушутливо, и со введением и действие фантастических существ и воображаемых древне-греческих богов. А место действия обязательно переносится в отдаленную Элладу, хотя Шекспир никогда и не бывал и Греции.

Еще более видим мы то же самое во Франции, у Расина и Корнеля. Я не могу переписывать здесь целиком целые комедия и драмы воображаемых древне-греческих авторов в перемежку с такими же произведениями всем известных западно-европейцев первых трех веков книгопечатного периода, начиная с 1456 г. Сделайте это вы сами и, если у вас есть хоть некоторое литературное чутье, то вы сами сейчас же увидите и скажете, что тут та же самая литературная школа и та же самая эпоха. А если одного простого литературного чутья для вас недостаточно, чтобы отказаться от внушенных вам старинных идей, то взгляните хоть на обстановки сцен, необходимые для представлений классических произведений.

Вот, например, сценарий перед началом «Трахеянок» Софокла как он дан в русском переводе:

«Действие происходит на площади перед домом Деяниры в Трахине. Фасад дома видеп под косым углом с правой стороны сцены. Перед ним крытый портик, из которого широкая дверь ведет в дом. В портике стоят кресла Деяниры и на них почти уже готовый мужской плащ. Перед ним седалище. Перед колоннами портика, обросшего плющем, статуи богов-покровителей. Посредине Аполлон и Артемида, по бокам Гермес и Дионис. Налево от портика ворота, ведущие во двор. Фон сцены образует гора Эта, на вершине которой расстилается луг эгейского бога-Громовержца. Налево, где сцена оканчивается, предполагается спуск через город к Фермопилам и к морю».2


2 Приняв за правило для экономии времени перечитывать классиков в переводах, я отмечал интересующие меня места и проверял их, раньше чем цитировать, по оригинальному тексту.
Для Софокла я руководился здесь Лейпцигским изданием E. Mekler'a: Sophoclis Tragoediae. 1882 г.

Правда, в греческом тексте описания сцены нет, но это все равно. Оно предполагается, так как иначе представление немыслимо, и книжка годна лишь для чтения, при котором обстановка сама собой рисуется читателю по содержанию рассказа.

И такие сценические анахронизмы мы видим не у одного Софокла, а и у всех древних драматургов. Вот, например, хоть «Прекрасная Елена» Еврипида, поставленная, судя по надписи, на афинской сцене ровно за 412 лет до «Рождества Христова».

В сценарии ее на переднем плане стоит гробница покойного царя. За нею стена кремля, у которого ворота настежь открыты. Далее холм, на котором возвышается роскошный дворец Феоклимена, но двери его заперты. Сцена первая. Перед гробницею на ложе из листьев и ветвей Елена. Утро. Царица поднимается с ложа.

ЕЛЕНА.

Здесь блещут Нила девственные волны.

Взамен росы небесной он поит,

Лишь снег (!!) сойдет в Египте, по низинам

Лежащие поля...3


3 Νείλου μέν αίδε καλλιπάρθενοι ροαί
 Ος άντί δίας Ψακάδος Αίγύπτου πέδου
 Λευκε̃ς τατείσες χιόνος (!!) ύγραίνει γύας...

Читатель сам поймет, что краска стыда на лице не позволяет мне останавливать его особое внимание на снеге, покрывающем Египет и лежащем спокойно —

Там, где вечно чуждый тени

Моет желтый Нил

Раскаленные ступени

Царственных могил...

Скажу только, что измыслить такую несообразность не мог ни один ионийский или какой-либо другой грек, а только француз — не южнее Парижа, или германец — не южнее Вены.

Но обратите внимание опять на обстановку сцены, необходимую особенно при четвертом выходе, когда «на фоне рассвета одна рабыня несет высоко поднятый горящий факел и чашу, в которой дымится сера, а ее госпожа останавливается и долго смотрит на предрассветное небо».

Как можно было даже написать все это без предварительного знакомства с закрытой западно-европейской сценой, хотя бы кануна Шекспира? И если Шекспир поднимается своим литературным гением над этими «классическими авторами», как могучий дуб над окружающим его мелким дубняком, то все же сразу видно, что и эти меньшие писатели не отделены от него промежутком в две тысячи лет.

Еще сложнее обстановка сцены в тех местах «классических авторов», где являются боги. Вот, например, трагедия «Геркулес» того же Еврипида, на которой скромно написано, что она «представлена в Афинах около 420 года «до Рождества Христова».

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ.

Набегает мрак. Глухие раскаты грома. В воздухе над домом Геркулеса показывается крылатая молодая богиня Ирида в шафранном плаще и страшное костлявое создание, Лисса, со змеями в черных волосах и с отвратительным лицом, в черном одеянии.

Она говорит с высоты:

Столько ужаса и смерти

Стрелы молний не носили,

Сколько ужаса и воя

И безумных содроганий

Я внесу в дом Геркулеса.

Я дворец его разрушу,

Размету колонны дома,

Но сперва детей убьет он.

Да! Своей рукой малюток

Умертвит он без сознанья!

Долго, долго после будет

Сон его кровавый длиться.

 

( Обе исчезают.)

Я опять прибавлю: в греческом тексте, по которому я проверял перевод,4 никакого описания сцены нет, но оно дано переводчиком правильно: без такой обстановки разыграть перед зрителями «Елену» и «Геркулеса» невозможно.


3 Euripidis Tragoediae. Изд. Aug. Nauckii, Lipsiae, 1857.


Рис. 113. Созвездие Геркулес (из старинной латинской Астрономии).

Рис. 114. Огнемет геркулид.

И вот знаменитый герой Геркулес в припадке сумасшествия расстреливает тут же на сцене всех своих детей, чего нет в первичном геркулианском мифе. Чем это объяснить? В виду того, что миф о Геркулесе и помимо меня признается астрологическим, я пришёл к заключению, что эта деталь навеяна огнеметом геркулид (рис, 114) при лунном затмении. Огнемет этот происходит теперь 7 апреля при Солнце в Овне, а ранее благодаря процессии юлианского календаря происходил: в 1000 году 1 апреля, в нулевом году 23 марта, а в промежуточных годах в промежуточные числа. И вот, пересмотрев все лунные затмения от начала нашей эры и до 1600 года, я нашел только три огнемета геркулид, сопровождавшиеся лунными затмениями, и как раз недалеко от Геркулеса в Весах:

Год 1056—IV—2; в 23 часа 38 минут перед гринвичской полуночью, сверхполное, с фазой 20"1; в зените над +6° гринвичской долготы и над —7° земной широты.

Год 1037—IV—2; в 23 часа 38 минут перед гринвичской полуночью, неполное, с фазой 10"4; в зените над +9° гринвичской долготы и над —7° земной широты.

И год 991—IV—1 ; в 23 часа 51 минуту перед гринвичской полуночью, со сверхполной фазой 18"5; в зените над 3° гринвичской долготы и над 6° земной широты.

И никаких других лунных затмений в ночь огнемета геркулид не было от начала нашей эры. А это дает для Еврипидова «Геркулеса» эпоху крестовых походов. Но оставим это и обратим внимание и здесь только на сценарий.

Какими техническими средствами можно было произвести этот мрак и видения говорящих призраков на афинской открытой сцене еще за 420 лет до «Рождества Христова?» Мы смело можем сказать: никакими, а, следовательно, ничего подобного и не производилось. Значит, Еврипид, а с ним и все его «классические современники», были уже прекрасно знакомы с западноевропейский театром Эпохи возрождения, когда сильно развившаяся перспективная живопись, совершенно неведомая древним, стала создавать сложные театральные декорации, а машины на закрытых сценах могли производить и свет и тьму, то открывая, то закрывая ряды ламп на авансцене и перенося на невидимых зрителям черных проволоках в полумраке даже летающих актеров.

И пусть мне не говорят, что о древних декорациях нельзя судить по нашим и что они могли быть сделаны очень грубо. Всякой грубости есть предел, и в трагических местах представления грубость никогда не могла доходить до того, чтобы вместо ужаса возбуждать в зрителях хохот. Ведь все актеры знают, что театральная публика более восприимчива к смешному, чем к трагическому, и ни один трагический актер не позволит комическому присутствовать на сцене во время своего действия даже в виде безмолвного статиста, потому что он одним движением комического ужаса или недоумение может без слов вызвать хохот зрителей и испортить трагику самое лучшее место его игры.

Так и в древности появление в воздухе мистической ужасной фурии или приведения не могло быть устроено в виде явного чучела, качающегося на веревке, а должно было возбуждать в зрителях иллюзию сверхъестественности, иначе трагедия мгновенно перескочила бы в комедию, как это и случалось в наших театрах, когда на сцене слишком реально выводились чертики.

Все, что мы можем сказать о псевдо-древних трагиках, это лишь то, что их время было несколько ранее, чем писал Шекспир. На это особенно указывают их знаменитые три единства: времени, места и действия, вызванные на деле не сговором авторов, а тем, что тогда не было еще придумано занавеса, скрывающего сцену в момент изменения ее обстановки, и не было ещё сложных машин, быстро меняющих декорации. Раз вывешенные на сцене, они так и должны были оставаться до конца игры. Отсюда вытекала и техническая необходимость трех единств. Только при Шекспире техника театральных кулис уже перескочила через эту преграду.

Итак, мы видим, что с точки зрения декоративной техники, классические греческие драмы не могли быть не только поставлены на сцену ранее Эпохи возрождения, но даже не могли быть и написаны без знакомства с театральной техникою ренессанса. Но то же самое выходит и по структуре их стиха, той же самой, которую мы видим в драмах у Шекспира, у Гете, у Пушкина и так далее.

Обычно это шестистопный ямб, без рифмовки, и герои цветисто произносят им свои реплики друг другу и монологи, нередко чисто христианской нравственности, как, например, Федра у Еврипида, влюбившаяся в своего пасынка Ипполита 4 и желающая лучше умереть, чем позволить себе изменить своему мужу.

ФЕДРА.

Я женщина, предмет молвы злорадной

Для всех.

Пускай бы гибелью позорной

Погибла та, которая с другим

Впервые изменила мужу. О!..

Проклятие вам всем, чьи скромны речи,

Но под покровом червой ночи дерзки

Преступные объятия! Как они

Решаются потом глядеть в глаза

Обманутым мужьям? Как им не страшно,

Что самый мрак их выдаст, что стена

Заговорит, внимавшая лобзаньям?


4 Еврипид: «Ипполит», стих 405, перевод И. Анненского.

Не правда ли, читатель, какие примерные нравы были за 420 лет до «Рождества Христова» у язычниц?

Кормилица этой примерной жены, видя, что она хочет лишить себя жизни из-за несчастной любви, бежит к Ипполиту и, рассказав ему все, просит его спасти бедную женщину. А юноша, еще более нравственный, чем сама Федра, приходит в страшный ужас и негодование от любви к нему мачехи и разражается длинным монологом:

О бог! Зачем ты создавал жену

И это зло с его мишурным блеском

Лучам небес позволил обливать?

Иль для того, чтоб род людской продолжить,

Ты обойтись без женщины не мог?

и т. д. и т. д.

Добродетельная Федра, услышав такие слова, с отчаяньем выбегает со сцены и вешается, скрывшись от зрителей, за кулисами. Однако, опасаясь, что и после такой смерти ее доброе имя может быть запятнано, она не нашла лучшего средства, как оклеветать своего возлюбленного. Даже и повиснув в петле, она не выпустила из руки записку, в которой сообщала, будто лишает себя жизни из-за любовных приставаний Ипполита. Возвратившийся муж, после соответствующей сцены отчаянья, вынимает из ее руки записку, и, прочитав ее, разражается проклятиями по адресу сына. Напрасно тот оправдывается, говоря:

Неправильно ты обвинил меня!

Любви я не познал и телом чист.

О женщинах я знаю лишь, что слышал

Да на картинах видел. Да и тех

Мне девственная не велит душа

Разглядывать.

Таково, читатель, было не только у жен, но и у молодых людей целомудрие в языческой Греции при Александре Македонском и даже ранее его, когда люди еще поклонялись и Венере, и Бахусу, и Марсу. И как испортило его потом христианство! Найдем ли мы теперь такого юношу, который даже на картине не может видеть, не отведя тотчас же глаз, голой женщины?

Отец, не слушая никаких оправданий сына, проклинает и изгоняет его из своего царства. А там, невидимо для зрителей, за кулисами, лошади Ипполита, испугавшись сверхъестественного быка, выброшенного на их пути по прибрежью гигантской волною, разбивают его о скалы. Об этом сообщает отцу на сцене специальный гонец.

Наступает эпилог, для которого, как справедливо утверждает ученый переводчик, необходима такая обстановка.

СЦЕНА I.

На ночном небе из-за легкого облака сверкает серп молодой луны. Обдано спускается, из него раздается под звуки музыки голос Артемиды (объясняющей Тезею длинным монологом, в чем было недоразумение).

 

СЦЕНА II.

Музыка возобновляется в темпе траурного марша. При свете факелов толпа товарищей и слуг тяжело и осторожно песет (из-за кулис) носилки с Ипполитом. Стоны с носилок. Движение в хоре. Тезей закрывает лицо руками. Светлое облако Артемиды померкло.

 

Я опять спрошу вас, читатель, какими техническими средствами на открытом афинском амфитеатре могли быть произведены, как уверяют нас историки классического мира, все эти сценические эффекты еще «в 426 г. до Рождества Христова, при драматическом состязании Еврипида с Ионом и Иофонтом»? Да и соответствовало ли целомудрие юноши Ипполита, стеснявшегося смотреть на голых женщин даже на картинах, тому, что нам говорят историки о легких нравах тогдашнего юношества с афинскими гетерами? — Нет! Это уже вполне развившаяся в Эпоху возрождения христианская мораль. И она не в одном «Ипполите и Федре», а и в остальных драмах Еврипида. Даже «Прекрасную Елену», сбежавшую от своего мужа, царя Менелая, с пастухом Парисом в Трою, он постарался морально оправдать в особой драме «Елена» тем, что, будто бы, с Парисом убежал лишь ее призрак, а она была чудесным образом переброшена «в занесенный снегом Египет» («Елена», сцена I, стих 2), где целомудренно ждала мужа десять лет, и была найдена им в тот момент, когда корабль его, на пути из Трои в Спарту, претерпел кораблекрушение, — представьте себе где! — у берегов Египта! Там, отнятый им у Париса, призрак Елены внезапно улетел на небо, а целомудренная Прекрасная Елена возвратилась без измены в объятия своего примерного мужа — царя Менелая. Да! Ее доброе имя было навека восстановлено Еврипидом.

Нельзя оставлять без внимания этот общий колорит Еврипидовых драм и технику необходимой для них сцены.

Вот, например, в «Прекрасной Елене» поет хор, обрадованный ее предстоящим возвращением с Менелаем из «снежной вьюги в раскаленном Египте»:

О прелесть мира, о Хариты,5

Летите в выси голубой

К богине горестью убитой.

Вы мир верните ей забытый,

О, музы, в пляске круговой!

И вот впервые Афродитой

Тимпан гудящий поднят был...

В утеху ей, тоской убитой,

Излил он в звуках страстный пыл,

И улыбнулась Мать Святая,

Коснулась флейт своей рукой,

И вот, поют они, сзывая,

К восторгам шумною игрой...6

 

(Βα̃τε σεναί χάριτες,

'Ίτε τα̃ περί παρθένω

Δηοι̃ θυμωσαμένα

Λύπαν έξαλλάξατ' άλα̃ν.

Μου̃σαι θ' ϋμνόισι χορω̃ν.)

 

и т. д.


5 То же, что французское charité, по-гречески χαρίτες — прелести.
6 Стих 1310.

Точно также в «Ипполите и Федре» хор поет:

Холодна и чиста, и светла

От волны океана скала,

И поток, ниспускаясь с вершины,

Наполняет водою кувшины.

Там сверкавшие покровы

Ранним утрой дева мыла.

О царице вестью новой

Нас она остановила.

Ложу скорби судьбой отдана

Больше солнца не видит она

И ланиты с косой золотою

За кисейною прячет фатою.

Правда, что это в греческом тексте тоже еще без рифмы, которую ввел сюда переводчик, но и подлинник немногом хуже перевода.

Помимо европейски разнообразного стиха, обратите здесь внимание и на золотистый цвет волос царицы, неизвестный в Греции, где все население брюнеты и брюнетки. Ведь одно представление о блондинной красоте показывает уже северное происхождение автора, который должен был родиться и вырасти никак не южнее Венеции. И это же описание аттических греков блондинами и блондинками (такое же неуместное на их родине до Крестовых походов, как и снежная метель в Египте) мы постоянно находим и у остальных классических авторов.

Прибавлю к этому и еще одно важное обстоятельство: все классические драмы и другие беллетристические, исторические или научные «произведения дохристианской древности» не были известны никому из действительных средневековых писателей вплоть до Эпохи возрождения. Возьмем хота бы только-что цитированного Еврипида. Нет ни одной рукописи его сочинений, которой исследователи при всем своем старании решились бы придать древность ранее XII века нашей эры.7


7 Вот рукописи Еврипида, которые считаются самыми древними: Codex Vaticanus и Codex Marcianus не ранее XII в.; Codex Parisinus и Второй Codex Marcianus не ранее XIII в. Две рукописи Codes Florentinus не ранее XIV и две не ранее XV в. Codex Harleianus XVI в., т. е. написан уже позднее напечатания трагедий Еврипида, из которых первыми отпечатаны были четыре — Медея, Ипполит, Альдест и Андромаха в 1496 г. во Флоренции. Затем более полное издание было в 1503 г., и затем в Риме в 1548 г, А полные издания лишь в XVIII в.

Что же вытекает из этого? Только одно:

Аттической Греции никогда не существовало до крестовых походов. Она выдумана писателями Средней Европы в Эпоху возрождения.

Но где же и когда, — скажут мне, — представлялись в такой случае публично трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана и все остальные (несколько десятков) греческих классических, а также и латинских драматургов, если они появились уже после крестовых походов и даже в Эпоху возрождения в средней и южной Европе? Во многих случаях, я думаю, нигде. И в этом нет ничего удивительного. Разве Шиллер писал своего Вильгельма Телля, а Гете Фауста по специальному заказу дирекции королевского театра по стольку-то за строчку? Значит, и авторы классических произведений писали их так же, как и Байрон писал Дон-Жуана, как Пушкин — Евгения Онегина, как Вольтер свои повести и сатиры. Они писали только потому, что таково было их внутреннее влечение, преодолевавшее нередко все препятствия окружающей жизни. В Эпоху возрождения под влиянием только-что возникшего книгопечатания, а с ним и беглого чтения, возник в средней и южной Европе (в том числе и в Греции) художественно-литературный гений и стремление писать стихом и прозой в виде сплошного художественного рассказа и в виде художественных диалогов, трилогий и полилогий, каковы все комедии и драмы. Даже научные и моральные темы стали разрабатываться посредством воображаемых разговоров и споров.

И подобно тому, как в XVII и XVIII веках повести, рассказы и стихотворения читались вслух поэтами на литературных вечерах у королей и магнатов, так и диалоги или полилоги произносились соответственным числом профессиональных чтецов у них же, на эстраде залы, сначала просто, а потом в соответствующих костюмах, пока, наконец, и самую эстраду догадались убирать декорациями. Это и был первый зародыш современных художественных театров раньше, чем короли, владетельные князья, а потом и частные предприниматели стали строить для них специальные здания.

Об этих зданиях и о средневековом после-помпейском 8 происхождении всех руин античных театров и храмов я буду говорить специально в следующем томе, а здесь только скажу, что первое публичное представление «Храбрецов» (Менайхмы) Плавта было в 1486 г. в Ферраре в северной Италии в театре герцога Эрколэ I; представление «Главы» (Кефала) того же автора было 21 января 1487 г., а его же «Хлебосол» (Амфитрион) был представлен 26 января того же года и в том же помещении.

Первое представление Теренция было в Квиринальском театре в Риме около 1490г., а первое представление Софоклова Эдипа — в Виченце в Teatro Olimpico в 1605 г.

В Греции классические драматурги едва ли появлялись на сцене какого-либо из театров ранее возникновения там Феодальной Латинской Империи (1204—1479 гг.).9 Развалины этих театров (рис. 112) должны относиться к этой же почти трехсотлетней эпохе или к предшествовавшему византийскому периоду.

Да и римский Колизей был основан не при Веспаспане, а в 1264 г. нашей эры антрепренерской компанией Gonfalone, которая и давала в нем театральные в цирковые представления вплоть до 1443 г., когда он стал, наконец, разрушаться. О нем я еще поговорю подробно.


8 Читатель не должен забывать, что гибель Помпеи я отношу к кануну падения западной Римской империи (Христос, II книга).
9 Константинополь взят турками в 1453 г.


Рис. 115. Стадион в Афинах. Цирк и театр, относимый классиками в глубокую древность, но принадлежащий скорей всего ко времени Афинского феодального рыцарского герцогства (1204—1460 годов нашей эры).

Однако, очень трудно допустить, чтобы эти представления на мало понятных для большинства тогдашних рыцарей и дам латинском или греческом языках, могли привиться прочно, в какой бы моде ни были они у тогдашнего духовенства и ученых. А отсюда неизбежен второй вывод; этот период был недолговечен. Классические трагедия и драма были лишь попытками переноса национальной литературы на тогдашние международные литературные языки. Ведь существуют и теперь попытки перевода лучших европейских писателей и драматургов на эсперанто или воляпюк, на которых их, конечно, никто не будет давать в общественных театрах, да и некоторые из наших лучших авторов тоже переведены усердными латинистами и эллинистами и на латинский и на древне-греческий языки. Все различие новейших попыток обогатить «мертвые языки» произведениями живых наречий от таких же попыток, сделанных в Эпоху возрождения, заключается лишь в том, что и греческий и латинский языки тогда необходимо было хорошо знать в западной и южной Европе всему духовенству и всем ученым христианских стран. А потому, естественно, что на ряду с клерикальной и научной литературой развилась тогда мода или, скорее, честолюбие писать на них же и светские литературные произведения, в том числе и комедии и драмы. Хотя они даже и тогда не могли быть всеми хорошо понимаемы «на королевской сцене», но охотно читались дома тогдашними «образованными людьми», как читаются и теперь в переводах, и потому с успехом печатались издателями.

Отсюда третий вывод:

Ни греческая, ни латинская классическая комедия, или драма никогда не представлялись ни в каких публичных театрах ранее Эпохи возрождения или, в крайнем случае, эпохи крестовых походов.

И пусть никто из историков не подумает, что этими своими выводами я пытаюсь разрушить основания истории человечества. Нет! Я именно хочу установить рациональные основы исторической науки и согласовать ее с эволюционной теорией всей мировой жизни, как она выработана современным естествознанием. А сделать это (как понимает всякий признающий эволюционную теорию) нельзя без перенесения всей палео-класспческой литературы в самый канун нео-классической, т. е. в канун Эпохи возрождения, и в те же самые страны Европы. Нельзя отрывать обе литературы совершенно друг от друга, отодвигая первую в далекие страны и переставляя ее хронологически чуть не за две тысячи лет назад, с зияющим пустым провалом между этими обеими литературами, так родственными друг другу и по идеологии, и по приемам изложения, и по стилю, и по самим тогдашним общепринятым «международным» языкам: этим латино-греческим эсперанто и воляпюку.

В прошлом изложении я указал уже несколько способов действительно научного установления ряда хронологических вех при исследовании наших исторических первоисточников. Это были способы астрономический, геофизический, эволюционный, материально-культурный, психологический и лингвистический (особенно по лингвистическим спектрам), а теперь я прибавлю еще один.

Есть много шансов для допущения, что некоторые из рукописей, хранящихся в европейских государственных библиотеках и считаемых за средневековые или даже древние, являются на самом деле лишь переписками с уже отпечатанных старинных изданий, сделанными в провинции по причине невозможности достать книгу для себя лично, или даже нарочно переписанными для искателей «старинных манускриптов». А в этих случаях очень интересно отметать все типичные опечатки в наиболее известных изданиях классических и религиозных книг, чтобы посмотреть, не повторяются ли они и в манускриптах, считаемых за более ранние, чем они. Описанный в предшествовавших главах моей книги случай со звездными каталогами Птолемея и Суфи, считающимися за древние, но в которых повторены все ляпсусы астрологического зверинца, вычерченного художником Альбрехтом Дюрером на небесных картах в 1515 году нашей эры, достаточно хорошо показывает, что и такой метод может привести иногда к очень важным хронологическим результатам.

Кроме того, можно быть уверенным, что всякий манускрипт, в котором сохранена общепринятая латинская или греческая условная орфография печатного периода (т. е. XV—XVI вв.), принадлежит уже к последним пяти столетиям нашей эры. И тем более это должно относиться к еврейским манускриптам, где благодаря манере то писать, то сокращать гласные буквы условностей без конца. Так называемое грамотное писание есть типическое дитя книгопечатания.

Ведь даже и теперь однородная орфография книг достигается только после двух или трех просмотров набора специальными корректорами, старательно уничтожающими все авторские и наборщические оригинальности написания. А в те времена, когда еще не было учебников орфографии, или эти учебники появлялись лишь в виде частных тетрадок, напоминая современную переписку двух друзей, и когда общего государственного руководства не могло существовать, потому что рукописные учебники не размножались однородно в тысячах экземпляров посредством печатного станка, каждый автор неизбежно писал, как сам хотел. Один писал по-латыни rex (царь), а другой recs; один писал по-гречески ώψ (опс — лицо), а другой ώπς и так далее, не говоря уже о локальных вариациях произношения.

Ведь совершенно ясно, что без печатных проконтролированных государственной властью учебников и подконтрольных государству школ никакими средствами нельзя было принудить людей не писать по их собственному произношению а соблюдать многочисленные условности, каковы хотя бы только-что приведенные замены сочетания кс через одну букву х и т. д. Ведь даже и в настоящее время, когда в наших школах усиленно добиваются однородной транскрипции (хотя бы и на одном своем языке) бесчисленными упражнениями, сколько людей пишет потом своеобразно! Недавно я видел письмо одной девушки, только-что окончившей высшее учебное заведение: вместо в начале у нее было вначале, вместо например было на пример, и т. д. А что же вышло бы, если бы школа, в которой она училась, не была под государственным контролем и, вдобавок, в такое время, когда тратить на упражнения драгоценные тогда папирус и пергамент было невозможно, когда учитель был взят, как обыкновенно делали в старину, из духовных лиц, мало занимавшихся литературой и потому неизбежно писавших своеобразно по своему местному произношению и, тем более, без соблюдения условностей?

Вот почему я и говорю; всякий манускрипт, в котором орфография не индивидуальна и обнаруживает старание автора соблюдать условности, характеризующие транскрипцию печатных книг (тоже закрепивших лишь чью-то индивидуальную транскрипцию), должен считаться произведением печатного времени.

А если приложить этот критерий, то много ли рукописей окажется у нас ранее времени Гутенберга?


назад начало вперёд


Hosted by uCoz