Н.А.Морозов / «Христос». 4 книга. / ЧАСТЬ IV. /


ГЛАВА III.
ЦИРК, ТЕАТР И ЦЕРКОВЬ В СРЕДНИЕ ВЕКА.

 

Напомню же снова сказанное здесь в первой главе, относительно того, что церковь, кирка и цирк одно и то же слово в трех произношениях, не может быть, конечно, ни у кого сомнения, а следовательно не может быть сомнения и в первоначальном единстве предмета, который так называется.

Слово sermo, которое значит церковная служба, приняло во множественном числе значение «церемония» (sermones).

Non sermonalis sed rationalis deus (не богослужебный, а рациональный бог), — говорит Тертулиан. А выражение theatrales sermones — театральные богослужения в смысле уже отринутых, постоянны у поздних христианских писателей.

Слово «театр (theatrum, θέατρον)» обычно производят от «теама (θεάμα)» зрелище, но, мне кажется, скорее само это слово произошло от театра, так как оно и относится только к театральным представлениям. Обычное же зрелище называется по-гречески опсис (őψις) и эйдос (έ̃ιδος) — вид, или та-ората (τα όρατά) — созерцаемое, откуда и оратес (όρασής) — созерцатель. Таким образом, существующее теперь объяснение слова «театр» совершенно неправильно. Первый слог «те» в слове те-атр есть скорее всего корень слова теос (θεός) — бог, каким он является и в слове те-ургия (θε-ουργία) — божественное действие, божественная оргия (откуда и христианская литургия — от литэ (λιτή) — молитва, лития, и от оргия. Таким же образом сложилось и греческое слово — теойния (θε-οινια) — причащение, от те (θεος) — бог и ойнэ (οϊνη) — вино, так что по первоначальному смыслу православное причащение просто значит — боговинопитие. Отсюда же видно и то, почему в христианских церквах святой дух символизировался голубем: дикий голубь по-гречески называется так же, как и вино — ойнас (οϊνας) и потону изображение его на церковных дверях было просто символом питья вина, подобно тому, как на булочных вывешивается крендель. А потом голубь превратился в голубку (перистера по-гречески).

Итак, относительно смысла первого слога «те» в слове театр нет никакого сомнения: оно значило божественный. Но не трудно видеть, что и окончание атр тут скорее всего происходит от греко-латинского atrium — притвор церкви, сени, вход, и все имя театра получает тогда полный смысл: вход к богам. Вероятно, первично тут было те-атриум, или, по древнему произношению, те-атрион, а в греческих странах стало те-атрон, как мы его и имеем теперь в Греции, хотя возможно и то, что слово это произошло от θε-ορατα (теората) — богозрелище.

Отсюда мы видим, что театр при своем возникновении имел чисто религиозное значение, и его комедии не даром носят то же название, как и христианская церковная служба (по-гречески: прос-комидия, т. е. в переводе пред-комедия). 1


1 Προσκομιδη  (проскомиде) — предшествие.

Из всего сказанного мы видим, что латины передали славянам свои цирки в виде церквей, а в обмен за них славяне передали древним итальянцам своего «бога». Ведь слово Бахус (Bachus) есть несомненно латинизированное славянское слово бог (по произношению бох), перешедшее в Италию вместе со славянскими наемниками и няньками-рабынями в виде богуса и изменившегося затем в Бахуса. А в Греции тот же «бог» получил название Бахос (Βάκχος) и возвратился обратно в славянские земли в виде бога виноделия Вакха с его попойками.

Точно также и латинское название храма «templum» однозначно с цирком, потому что специально обозначало: место для зрелищ, откуда произошло и слово «contemplator» — созерцатель, как антитез с актором, т. е. действующим лицом (актером). Qua tuemur, templum est (храм есть место, где смотрят) — говорит Теренций. А у Феста читаем: contemplari dictum est a templo, id est loco qui ab omni parte aspici, vel ex quo omnis pars videri potest, quern autiqui (!?) templum norainabant (смотреть указано из храма, т. е. из места, которое ты можешь созерцать со всех сторон, или из которого всякую часть можешь видеть: оно у древних называлось храмом).

Точно также и по-еврейски храм называется Е-ИКЛ-ИЙ ה-ילל-יי — божественное окружение, т. е. божий цирк, от корня КЛЛ — обнимать, охватывать, окружать. А другое древне еврейское название театра «террасы зрелища» 2 или просто высоты встречается часто и в Библии. «Истреблю», — говорит пророчество Иезекиил (48.35) — актерствующего на подмостках и кадящего своим богами.3


2 במות חזיון (БМУТ НЗИУН) — зрительная возвышенность или просто ПОП (БМЕ1—высота.
3 מהלה במה ו מקטיר ל-אלהוןל (МЕЛЕ БМЕ У МКТИР-Л АЛЕУН).

И мы понимаем теперь, почему слово БМЕ по-еврейски считается до сих пор загадочным: оно обозначает греко-латинские театральные эстрады, а не натуральные холмы, на которых будто бы совершались языческие богослужения в Сирии.

Точно также и само русское слово «храм» происходит, вернее всего, от библейского Ха-Ромун (ה-רמון). т. е. романский или римский, откуда и хоромы, т. е. римские дома.

Таковые филологические следы, наводящие нас и здесь на естественно научный путь исследования, помимо слепого доверия к словесным сообщениям, дошедшим до нас через десятые руки и называемых неправильно «свидетельствами древних». Но эти следы, как почти всегда, во многом уже стерлись и перепутались с другими посторонними, а потому нам необходимо их проверять другими первоисточниками (какими являются в данном случае руины старинных храмов и театров), а также и имеющимися у нас письменными сообщениями. Для ясности представлений я буду пользоваться и здесь методом перехода от недавнего и хорошо известного к более далекому и туманному, чтобы последующее освещало нам предыдущее. Чтобы быть беспристрастным, я нарочно буду говорить и здесь в фактической части прямо словами моих первоисточников. Ведь предмет этой главы не есть сообщение читателю каких-либо новых фактов по истории театра, а лишь новое координирование старых уже известных сведений, с точки зрения эволюционной теории, господствующей теперь во всех точных науках, но с которой современная теология, и неразрывно связанная с нею древняя история, все еще стоят в поразительном противоречии.

Моим первоисточником послужит здесь, главным образом, книга Г. К. Лукомского «Старинные театры» (1913 года). Автор стоит еще на точке зрения глубокой древности «античного» театра и допускает, таким образом, слишком тысячелетнюю пустую дыру в его эволюции, хотя и сам удивляется такому перерыву. Но если начнешь читать его книгу от конца к началу, то хронологический сдвиг обнаруживается и тут сам собой, и средневековое происхождение античного театра, как долженствующего быть с эволюционной точки зрения прямым предшественником театрального псевдо-ренессанса, вырисовывается с поразительной ясностью. Сначала я был предубежден против этой книги, но потом переменил о ней мнение, проверив сомнительные для меня места по первоисточникам, причем автор всегда оказывался прав.

Свое исследование о театрах средневековья он начинает немецким стихотворением Фуртенбаха, 4 автора первой половины XVII века, рисующего в таком виде состояние тогдашней сцены:


4 Joseph Furttenbach, «Manhafter Kunst Spiegel». Ulm 1641.

Wie sich das blau Gewölb sampt Soon, Mond und den Sternen,

Und Donoer und der Blitz, der Regen uod der Schnee,

Würd allhie fürgestelt dazu die wittend See.

Das nun dies alles fall dem Menschen in die Augen.

Und jedes seinem Orth und Person recht mög taugen.

Darzu muss hübscb und schön durch Prospeetivisch Kunst

Der Schauplatz sein formiert, sonst alles ist umbsonst.

(«Как здесь представлен голубой свод с солнцем, месяцем и звездами,

С громом и молниями, и дождем, и снегом и воющим морем!

Для того, чтоб все это запечатлелось в глазах человека

И чтобы все соответствовало своему месту и изображаемому лицу—

Для этого сцена должна быть прекрасно устроена, иначе все напрасно».)

А затем Г. К. Лукомский продолжает словами Ницше:

«Уже в средние века, в Германии, благодаря влиянию Диониса (Богопораженного по-гречески, он, же богус, или Бахус) собирались огромные толпы, которые все увеличивались, переходя с пением и пляскою из одного места в другое. В этих плясках Св. Иоанна и св. Витта, мы видим ту же сущность, как и в вакхических хорах и оргиях, происхождение которых перебрасывается в глубокую древность и в далекие отсюда страны, вплоть до Малой Азии и Месопотамии».

И, действительно, в средние века в Европе появление любимых святых всегда сопровождалось дифирамбами. А из этих песнопений, или из песней «трагов» (в честь Козерога, возвращающего на север Солнце), т. е. из хора богопораженского (Дионисоианского) богослужения с его выпивками (пережитки которого сохранились в причащении восточной церкви) и которое получило позже диалогическую форму и драматический элемент, но было ранее лишь хоровой пляской, возникала сложная светская драма. А параллельно этому у воображаемых нами (со слов апокрифистов Эпохи Возрождения) древних греков и латинян в их полу-религиозных театральных действах мы видим много подобных же черт, т. е. здесь, очевидно, существовала естественная тесная связь, а поэтому их и нельзя отделять многими веками друг от друга.

Драматизированное Евангелие послужило основой развития религиозных мистерий, как одной из ветвей театрального творчества. Существует греческая трагедия «Страждущий Христос» (Χριστός πάσχων), изображающая мучения евангельского учителя совершенно в таком же стиле, как и драмы Еврипида. Эта пьеса в 2 640 стихов большею частью в ямбических триметрах, приписывалась прежде Григорию Назианзису, но в XIX веке было доказано и теперь всеми признано, что она принадлежит средним векам. Она представляет хорошо продуманное и прочувствованное произведение, особенно в том месте, где рисуются мать Христа и его любимый ученик Иоанн у столба Иисуса 5 и она совершенно напрасно считается единственной драмой, которую произвела византийская культура.

Творцы первого христианского ритуала, — говорит Ашкнази,6— жившие среда народов с легко-воспламеняющимся воображением и с потребностью в художественном культе, внесли в богослужение драматические элементы из преданий о жизни, смерти и воскресении Спасителя. Сама древнейшая литургия была построена на принципе диалога на антифонах и респонсариях и такой она осталась до сих пор на востоке. Это первичное театральное представление.


4 Крумбахер, Geschichte der Bizantinischeu Litteratur, §196.
5 З. Ашкнази, Трагедия, Мистерия и Моралитет (Ежегодник ими. театров (912, № 13).

«Нужно, — говорит далее Ашкнази, — мысленно воспроизвести лихорадочно-религиозную атмосферу, в которой жили первые христиане, их апокалиптическое возбуждение, чтобы понять,, какую громадную роль играл в их культе активно драматический «оргийный элемент».

Но, как здесь страдания Христовы, так и у воображаемых авторами Эпохи Возрождения древних греков представлялась в тех же тонах страдания Богопораженного (Диониса) в события из жизни других богов. Лишь по архитектонографии известных нам постановок (литургических драм XI века, мираклей XII, пасторалей XIII, моралитетов XV, фарсов начала XVI, и даже уличного народного театра первой половины XVII века, когда уже подготовлена была почва в аристократических по духу классах населения) в развитии театра, хотя бы и дворцового, можно заметить еще мало классического. Даже, когда так называемое «открытие литературы древних» внесло вместе с общим гуманитарным устремлением «псевдо-античное» в понятия и вкусы,— все же в публичном театре и особенно в характере его действий не было еще никакого античного подхода.

«Первые мистерии,—говорит далее Ашкнази,— исполнялись в самой церкви и составляли как бы часть богослужения. Но постепенно они начали привлекать все более широкий круг зрителей, которые съезжались на церковные праздники и, на приуроченные к ним, ярмарки из окрестных приходов».

Особенно это было в Риме, как центре пилигримства. Там в церкви стало тесно, и мистерию перенесли сначала на церковную паперть, а затем и просто на улицу, на специально сооруженную сцену. И вот, отделился театр от церкви.

Обыкновенно для этой цели улицу перегораживали сценой («Brücke») так, что окна смежных домов служили как бы боковыми ложами, а самая улица — партером. На другом конце улицы устраивались мостки вроде галлерей. На небольшом возвышении возводилась трехэтажная сцена: внизу — геенна огненная, мрачное царство падших ангелов, наверху — царство славы, а между ними — человеческий мир».

Во всех трех этажах сцена была снабжена двумя колоннами, образующими как бы три отделения, или «входа», на подобие трех дверей церковного православного алтаря. И это же мы видим и в трех входах воображаемой древне-греческой трагедийной сцены. «Легко понять», — прибавляет Ашкнази, — громадные достоинства такой сцены в смысле оживления сценического действия, и в смысле зрелища». На мистерийной сцене не полагалось «занавеса», но вместо него вся труппа, задолго до начала представления, устанавливалась и рассаживалась полукругом на подмостках.

Развитию церковных представлений чрезвычайно способствовало стремление христианской церкви вместить в себя все проявления культурной жизни. Отсюда и развилась страсть к пышным театральным зрелищам, принимавшим подчас чрезвычайно грубый и цинический характер, параллельно тому, как церковь увеличивала пышность своего служения, ставшего ей одним из самых могучих средств культурного завоевания языческих стран.

Таким образом земная жизнь и торжество богочеловека сделались основою развития средневекового театра и стали исходной точкой развития «античной» трагедии.

«Немецкий ренессанс XII века был эпохою пышного расцвета церковных зрелищ, — говорит Г. К. Лукомский. — Весь год от Рождества до Рождества был заполнен циклами представлений, которые длились по нескольку дней, а иногда, как более поздние представления Деяний апостолов в Бурже в 1536 году, продолжались 40 дней».

И понятно, — прибавлю я от себя, — что для них необходимы были амфитеатральные партеры на открытом воздухе, совсем в роде тех, какие представляют, например, так называемый — «Театр Диониса-Богопораженного» в Афинах (рис. стр. 560 (Рис. 111.)) или Траянеум в Пергаме (стр. 642 (Рис. 129.)), или два Помпейские театра сравнительно очень малой величины (рис. стр. 649 и 650 (Рис. 130 и 131)).

В мистерии вступает мим; вливается бытовая комедия, а возникает моралитет — нечто среднее между мистерией и реалистической драмой.

Так, постепенно, основа действия переходит к передаче человеческих переживаний. Одновременно с этим, актерское искусство официально порывает с церковью и обособляется в самостоятельные группы, чему немало способствует свойственный средневековью корпоративный дух.

Во Франции организуются два актерских цеха: Confrerie de la Passion, исполняющий мистерии и Confrerie de la Bazoche для представления моралитетов. В Италии еще в середине XIII века образуется сообщество del Gonfalone; в Англии и Германии, обособляются аналогичные им гильдии и цеха.

Большинство их пьес, сочиненных на вкус простого народа, с соответствующим эпохе преобладанием чувственного элемента, обнаруживают невероятно-материальное понимание религиозных догматов, старинную страсть к чудесам и фантастике. В них такое богатство суеверий с большим или меньшим оттенком христианства, что становится понятной борьба позднейшей церкви с ею же установленным ранее обычаем религиозных представлений. Но только в 1471 году епископ Ведего из Гавельберга, запретил устройство зрелищ в церквах, на том основании, что «они больше служат сладострастию и смеху, чем сокрушению о грехах».

«Храмом-театром в средние века был открытый цирк, который состоял из нескольких рядов примитивных скамеек, даже не увеличивавшихся по высоте при удалении от сцены вроде нынешних трибун, устраивающихся во время торжеств и процессий. В смысле устройства сцены — если спектакль состоялся в храме — научные данные дают нам до сих пор еще очень немного оснований утверждать о безусловном сходстве этих частей средневекового театра с современным и с античным.» 6 Самая сущность средневекового театра, как действа, если мы взглянем беспристрастно, также относится к античной, как отец к сыну или, лучше сказать, средневековый театр относится к античному, как скелет, покрывшийся затем мускулами и продолжающий существовать даже и в современном театре. Поэтому мы и можем считать, что преемственность традиций театра шла не прерываясь, от средневекового через «античный» к современному, вплоть до наших дней, и что переброс античного за две тысячи лет вспять от ренессантского и соединение последнего прямо со «средневековым» театром (как он нам аперцепционно представляется) является чем-то вроде отделения человеческой грудной клетки от живота и головы и соединения последних друг с другом, отбросив грудную клетку далеко от них.


6 Лукомский, стр. 268.

«Детали средневекового театра были или очень примитивны,— говорит Лукомский, стоя на обычной точке зрения, — или составлялись из чисто костюмных (сделанных из материи, а не из камня) приспособлений и потому утратились... Научное исследование этого театра еще несовершенно». «Но, во всяком случае,— продолжает он, — между театром средневековым, церковно-народным и античным гораздо больше сходства, чем между тем же средневековьем и ранговым (XVII века) с узкою кулисной сценой, дающей место спектаклям при искусственном освещении (ночью) и получившим потом название барокко, т. е. искаженного».

Во мраке первых веков нашей эры вплоть до V века единственным известным событием в истории театра являются, по словам средневековых авторов, крупные пожертвования Теодориха и Атанариха на устройство представлений, стоивших не «только больших денег, сколько огромных усилий.

Но мы должны раз навсегда отбросить ложное представление, внушаемое нам церковными авторами, будто театральные зрелища были запрещены когда-то христианскою религиею и «римские амфитеатры в течение многих лет были орошаемы кровью мучеников за веру», и будто впоследствии, когда восторжествовало христианство, древние театральные постройки были с особенной жестокостью разрушаемы. Их разрушение могло быть уже много позднее само собой, когда благодаря усовершенствованию театральной сцены искусство перешло на закрытую сцену и средневековые открытые цирки-церкви были оставлены без употребления.

«Полудикие чувства в средние века требовали грубых удовольствий и они нашли себе удовлетворение в праздничных играх и церковных сатурналиях», — говорит тот же автор.

Получилось соединение священной мелодии с грубейшим по сюжету жанром. Позднейшая высшая церковная власть, правда, боролась с подобными совмещениями, но корни этого привкуса пущены были настолько глубоко, что такой «театр» продолжал развиваться. Впоследствии эти спектакли перенесены были и в другие страны, а во Франции они получили особенное признание в Sens'е, где существовали до XVII века, когда сформировался народный театр.

В Риме в 1264 году основано было, как мы уже упоминали, общество Gonfalone, которое и устроило для постановок своих спектаклей «Колизей», тоже напрасно считающийся более древней постройкой. Оно оставалось в Колизее еще и в 1443 году (рис. 117).


Рис. 117. Колизей (Colosseum), построенный вероятно при субсидии пап, обществом Confalone в 1264 году в Риме. Вид развалин (по фотографии).

В большинстве случаев, однако, представления и тогда происходили на открытых местах, во дворах монастырей, в полузакрытых высоким навесом дворах albergo'в и в палаццо. Но чаще всего для этой цели служили гостиницы.

И теперь еще можно заметить, например, на юге Франции во внутренних дворах старинных гостиниц длинные балконы, обходившие все этажи, таким образом, что каждой комнате соответствовал кусочек балкона, и следовательно в нашем обычном театральном зале с ложами заключается устаревший пережиток этого доморощенного, средневекового устройства зрительного зала. 7


7 Кроме Г. К. Лукомского «Старинные театры», сведении о них можно получить в книгах: Витрувий «Об архитектуре!, перевод Н. В. Баженова, 1794 г.; Emile Mâle: «Histoire de l'art pendant le moyen age»; Molmenti: «La storia di Venezia nella vita privata; Веселовский: «Старинный театр в Европе», в седьмой книге «Ежегодника императорских театров»; статья Зигфрида Ашкнази: «Трагедия, Мистерия и Моралитет». Некоторые фрески Джотто в Падуе (Chieza S-ta Maria della arena) изображают зачатки сцен мистерии. Гравюры и миниатюры художников XIV— XVII столетия (Costodis Furtenbach) являются источником для разыскания и наглядных данных о театре того времени. Jean Foucquet зарисовал немало представлений своего времени, изобразив подробно «Мучения св. Аполлония» (Musée Chantilly, Musée Bibliottéque National, Musée des Chartrs) и его миниатюры 1466 года показывают нам, какие подмостки, какие декорации и какие костюмы были употребляемы в те времена.

Позже, с появлением желания сесть и разместиться поудобнее, т,-е. в XIII веке, стали выискивать более защищенные места. Укрыться в помещении Jeu de Paume было первым непосредственным стремлением, и оно вызнало очень значительные изменения в устройстве театра во Франции того времени. Образовались ложи. Экономические расчеты и побуждения видеть не только актеров, по и публику, из ложи в ложу, заставили позабыть нетеатральность этого нового зала узкой и длинной Формы, и такие залы еще долго оставались даже после того, как появились сочинения Корнеля, Расина, Мольера, хотя эти гении и пошли уже вполне новой дорогой.



Рис. 118. Лебединый театр в Лондоне (по рисунку 1596 года).

Что касается театральной литературы, то, говорят, еще в IV веке существовало религиозно-драматическое проникнутое насквозь церковными идеями и тенденциями духовенства, а в X веке в Англии и Германии в пасхальную субботу шли представления на латинском языке, совершавшиеся при участии самого духовенства.

В XV веке религиозные представления достигают большого расцвета особенно во Франции, и с 1428 года, т. е. со «открытия (а на деле написания) творений Плавта», развитие другой драматической литературы, вызвавшей оборудование совсем новых театральных помещений. И вслед за тем первый карнавал, поставленный Эрколе I д'Эсте в 1486 году при папе Иннокентии VIII в Ферраре, кладет начало развитию совершенно особого рода драматического действия.

Театр времен Людовика XI в Туре переходит под именем Stockwerksbühne в Германию, где залы становятся значительно-длиннее.

Благодаря одному оригинальному рисунку XVI века мы можем отчасти судить о типе поздне-средневековой или ранне-ренессаасной постановки германской мистерии в церкви (вероятно, середины XV века). Весь зрительный зал и самая сцена этого времени получили чрезвычайно удлиненную Форму. Соответственно ходу процессии, представлявшей пути страданий Христа, было необходимо расположить: трое дверей, масличную нору, дом Ирода, дом Пилата, место распятия, святой гроб и небо. Зрители, очевидно, размещались во всю длину зала, — по бокам, вдоль длинных сторон. Но в оборудовании сцены тут не было сходства с античным театром. Гораздо лучше эта связь видна в Жана Фуке «Мучений святого Аполлония», сделанной с в 1460 году и показывающей вам подобие сцены и амфитеатра, на котором располагались зрители.

Еще более ценный, хотя и более поздний, материал дает нам Фуртенбах, построивший театр в Ульме, где он состоял городским архитектором с 1631 года. Это был старейший драматический театр, планами которого располагает современная наука, Фуртенбах написал и издал книгу «Mannhafter Kunstspiegel», в которой, в главе «О перспективе» он дает описание своего театра. А в главе «Сцена комедии» он подробно говорит о молниях, облаках и ветрах, которые должно устраивать в театре.

В зале его театра было сорок поднимающихся амфитеатром скамеек. На сцепе расположены были, с обеих сторон, шесть периактов, которые могли поворачиваться вокруг столбов, и плоские декорации сзади. В этом устройстве декораций несомненная связь с «античным» театром.

Около 1655 года Фуртенбах выполняет проект другого театра для одного из дворцов. Зал его был восьмиугольный. К четырем сторонам восьмиугольника примыкали четыре сцены-залы, в каждой из которых были декорации. С двух сторон были входы и выходы, а с боков — столовые. Этот большой зал мог служить и для турниров, и для балов и был прекрасно освещен.

Постепенно, входящие в быт турниры, карусели, скачки и состязания были введены и в театр, и он должен был приспособляться к ним.

Одним из наибольших и лучших итальянских театров XV был театр герцога Эрколе I в Ферраре, в его дворце.

Из описаний, которые нам оставил Тирабоски, мы узнаем, что в 1486 году здесь были поставлены «Менехмы» Плавта и что этот спектакль стоил свыше тысячи дукатов — сумма неслыханная по тем временам. 21 января 1487 года (и в 1491 году) здесь были поставлены «Кефал» Плавта, а 26-го того же месяца «Амфитрион».

Из совершенно ясного замечания Тирабоски видно, что спектакли ставились ночью, это было похоже, — говорит автор,— «на рай со звездами и песнопениями».

Из описания Тирабоски, мы узнаем и о самом действии, и об обстановке, которая окружала театральное помещение и, самое главное, о том, что оно было, как и «античные театры», непокрытым, «ибо,—говорит он, — сильный дождь прерывал представление.

Эти спектакли вызывали такой восторг, что герцог повторял их три раза и «многие ездили впоследствии в Феррару, чтобы наслаждаться драмой». Действительно, судя по гравюре Джиутти, изображающей театр в 1638 году (во данного здесь карнавала), он был великолепен по тому времени.

Таковы были первые представления Плавта, который образом и был лишь автором XV века нашей эры. И не даром полное имя его было Titus Mactius Plautus (или Plaudus), что в переводе значит: почтенный-брависсимый-рукоплескомый (от macte — браво и от plauto, или plaudo,— рукоплескать).

Из многочисленных представителей, которые были даны в театре Феррары, особо упоминается о парадном спектакле, данном в феврале 1502 года, в присутствии герцога Альфонса д'Есте и герцога Эрколе с Лукрецией Борджиа.

Представления шли, прерываясь, пять дней и, из описания их можно узнать чрезвычайно интересные подробности. Для открытия праздника поставлены были пять комедий Брависсимого-Рукоплескомого (Плавта), и из них повторен был «Амфитрион». Далее чередовались балет—пантомима («moresca») и интермецы различного характера.

Театр на этот раз был устроен во дворе «Подеста», и имел 40 локтей длины и 50 ширины.

Перемена декораций совершалась без труда на широкой сцене. Занавесом служило богато расшитое и убранное кистями покрывало. Неизвестно опускался или подымался этот занавес, вероятнее всего, он раскрывался в обе стороны. Княжеские места находились перед сценой. Три тысячи зрителей располагались на тринадцати рядах амфитеатрального расположения. Женщины сидели по середине, мужчины — по бокам.

Этот старейший итальянский театр, как здание, датируется 1548 годом.

Известны, конечно, и более ранние постановки (1460 — 80 годов), но таких подробностей, мы не знаем ни о каком другом театре.

«К более ранним, — говорит Лукомский, — но зато и в менее значительным образцам театральных постановок, относятся итальянские театры, воздвигавшиеся по поводу празднеств в честь разных династических событий. Из этих постановок наибольшею известностью пользуются: в Мантуе у Гонзага, в Ферраре у герцога Эрколе I, в Риме у кардинала Риарио (в 1492 году и, еще ранее, на площади Квиринала, где Помпонио Лето воздвиг театр для постановок в нем «Плавта и Теренцпя» 8 на латинском языке. Кроме того, известны: в Милане у герцога Сфорца, в Венеции, в Падуе, в Сабионетте, в Сене, в Виченце и в Урбипо.


8 Теренций значит просто: Терентинский, прозвище того же смысла, как было бы и Одеонскнй. Подобно тому, как одеонами назывались места для музыкальных и артистических состязаний, так и Терентом (Terentus) называлось место на Марсовой поле в Риме, где производились «вековые игры» (ludi seculares).

Что же мы видим? Первые театры не вырастали сами собой, как грибы, и не строились «гражданами» по общему добровольному сговору, как бывает в сказках и в идиллиях, а делались из честолюбия богатыми владетельными князьями на избытки полученных ими доходов, т. е. принудительных обложений налогами своих подданных, и выходило то же самое, что делали и в России императрица Екатерина и все другие цари и царицы, почему важнейшие театры и назывались «императорскими» и «королевскими».

Сцены театров, как и позже, в XVI столетии, были построены из дерева, будь то во дворе палацо, т. е. на открытом воздухе (как, например, в Ферраре), или внутри дворца в обширных залах (как, например, в театре De la Ragione в Виченце)».

«В первом случае сцена являлась аудиторией, имевшей дословно все формы античных театров, и, поскольку позволяло место, к ним прибавились живописные передвижные декорации, созданные Балтасаром Перуцци в Риме в 1514 году для представления «La Calandra» у папы Льва X»,— говорит Лукомский, — и все, что я проверял у него по первоисточникам, оказалось совершенно правильным... Значит к сцене, повторявшей буквально античную, прибавились в 1514 году лишь живописные передвижные декорации... Но прибавить что-нибудь можно только к предшествовавшему, а не к тому, что было 2000 лет назад и затем совершенно забыто промежуточными поколениями. Значит «античная» сцена была сценой XV века...

«Княжеские фамилии, — продолжает далее автор, — также захватили в свою власть сооружение театров. Для празднества в честь Изабеллы д'Эсте, жены герцога Мантуанского в 1514 году, в Риме был устроен специальный театр, декорации для которого делал Балтасар Перуччи.

«Даже и залы театра устраивались тогда по античной планировке, и все сооружения по высоте и ширине были заполнены более или менее богато орнаментацией, обладавшей чертами обработки античных театров.

«Но к сожалению, все эти театры были сделаны из дерева или из портящихся материалов, и поэтому—как утверждает Вазари — они быстро разрушались. Лишь из описаний торжеств, происходивших в них, ясно видно, что все они были сходны с античными.

«Только эпоха гуманистов, во главе с Франческо Петрарка, ввела в театр латинский разговор, вместо бывшего ранее во всеобщем употреблении итальянского».

Еще в 1472 году кардинал Франческо Гонзага в своем дворце в Мантуе устроил блестящий театр и поставил в нем драму Полициано. Декорации одного акта изображали горы и долины,, населенные вакханками и сатирами, поросшие лесами и орошенные ручьями; обстановка другого акта изображала возвышенности, скалы и ужасные подземелья.

Подобными же декорациями снабжен был и другой театр,, построенный в 1492 году кардиналом Рафаелло Риачио, в котором были поставлены дате пьесы, сочиненные Джерардо ди Чезена.

Серлио образно говорит о нем:

Oh, Dio immortale, che magnificentia era quella di veder tanti arbori o frutti, tante herbe e fiori diversi. tutte coso fatte di finissima seta, di varianti colori! lo non dico de'satiri, delle nimfe, delle sirene etc. E se non ch'io sarebbe troppo prolisso, io narrerei gli habiti superbi di alconi pastori, fatti di richi drappi d'oro e di seta, foderati di finissime pelle d'animali salvatici.
(«О, бессмертный боже, какое это было великолепное зрелище стольких деревьев, стольких плодов, стольких трав и различных цветков: всяких предметов, сделанных из тончайшего шелка различных цветов, не говоря уже о сатирах, нимфах, сиренах и т. д. И если б я не боялся впасть в многословие, я рассказал бы о великолепных одеждах некоторых лиц, сделанных из богатейшего золотого сукна и из шелка, окаймленного тончайший мехом лесных зверей».)

Перспективную сцену ввел Балтасар Перруци в Риме в 1510 г., но некоторые факты говорят за то, что первым, нашедшим законы перспективного применения в сценическое постановке, был учитель его Браманте, который еще в 1480 году применял перспективные декорации в Сан-Сатиро, в Милане. По Флешигу, Браманте был первым строителем перспективной сцены, открытие которой последовало в 1508 году.

В то же время стали разыскивать и развалины прежних театров, на которые прежде никто не обращал внимания. При своем путешествии по Италии, Далмации и Истрии архитектор Серлио измерял остатки тамошних руин, зарисовывая и реконструируя их, конечно, по воле своего воображения и объявлял их античными. Всюду он инвентаризирует такие руины, при чем обнаруживает часто совсем не согласующееся с описанием Витрувия понимание памятников древности. Свои исследования он изложил в пяти книгах «Della Architectura», из которых вторая — 1545 года — напечатана была впервые в Венеции и содержит его учение по перспективе, а главное, заключает интересные данные о театральных зданиях.


Рис. 119. Олимпийский театр (Teatro Olimpico) в Виченце (1584 г.) в Италии (по Фуртенбаху).

«Серлиевы проекты амфитеатра в Виченце в 1540 году и Палладиев проект здания «Teatro Olimpico», сделанный для того же города в 1580 году, вот отправные вехи для восстановления реальной истории античного театра.

Все эти проекты полукруглых амфитеатральных сидений, вся основа широкой сцены с монументальною, просто обработанною переднею плоскостью сцены, на которой мы видим традиционные три двери и статуи в нишах между ними и, наконец, дневной свет, льющийся в зал через колоннаду над театроном, — все это характерные черты крытого классического театра, который, таким образом, отожествляется с театром эпохи гуманизма.

Сцена имела своими декорациями архитектурный вид, открывавшийся через три двери; эти три, перспективно уходящие вдаль улицы, характерная черта «декорировки древних». И хотя театр Палладио был закончен Винченцо Скамоции, сделавшим заднюю сцену с перспективными улицами, но этот новый этап перспективного изображения не может быть рассматриваем, как усложнение кулис, или как отдаление от античного: это было лишь свое понимание устройства сцены.

Первый итальянский театр построен был «целиком по Витрувию»,9 — говорит Лукомский, исходивший из оспариваемого много мнения, что сочинение «De Architectura» от имени величайшего архитектора древности является древним. — «Он был, — говорит Лукомский,—сплошным подражанием всему древнему», но внутри обширного неуклюжего здания. Его зодчий воздвиг в Венеции в 1565 году на средства знаменитого общества «La Galze» и другой театр, для представления в нем специально «Антигоны», трагедии, сочиненной графом Di Monte Vicentino. Вазари сообщает нам о том, что Федериго Цуккари совершал там декоративные работы и что там существовали 12 больших картин, вставленных в фасад стены портала на подобие античных барельефов».


9 Марк Витрувий Поллион считается современником евангельского Христа, тоже зодчего. Он налегает на него и по месту, если мы признаем, что библейский Иерусалим был Геркуланум или Помпея, как я показывал во второй книге «Христа». Имя этого архитектора — Марк Витрувий Поллион, — конечно, тоже прозвище. Марк значит — усопший, увядший. Поллион (pollio, pollionis, а также pollinctor значит: мощедел, бальзамировщик, хоте можно произвести это имя и от глагола polleo — много могу. А слово Витрувий приходится отожествлять с именем изобретателя созвучного с ним стекла (vitrum). Я не нахожу другого объяснения, тем более, что и вся его книга писана средневековым латинским языком, с многочисленными оригинальностями терминологии и словопроизводства.

План и архитектурные детали его не сохранились в первоначальном виде, но необычайное величие этого сооружения подтверждается тем обстоятельством, что вопреки обычаю, он не был разрушен после спектакльных празднеств, а был уничтожен лишь несколько лет спустя пожаром, охватившим часть монастыря, к которому он примыкал.

Виченцские авторы восторженно отзываются и о другом театре, построенном также «по античному образцу» Себастианом Серлио, поместившим план и описание этого театра во второй книге своих сочинений. По обыкновению, он был построен во дворе дворца (Palazzo Pozzo) и представлял собою ту особенность, что сцена его, расписанная живописными изображениями, имела горизонтальный помост в 12 Футов ширины и 60 длины,— особенность, которую, как говорит сам Серлио, он находил очень удобною и нарядною. Аудитория представляла собою возвышенный амфитеатр.

И вот Лукомский сам прибавляет к этому такое поразительное соображение:

«После 450 года «до Р. X.», т. е. когда камень был (будто бы!) впервые употреблен на постройку театрального здания, — прошло свыше тысячи лет. И новое начало этой же архитектуры театров из камня положила в Виченце в 1580 году (т. е. более чем через 2000 лет), постройка театра, ставшего chef d'oevre'ом творчестве Палладио. Автор этого театра завещал потомству памятник зодчества, согласованный но своему месту и устройству (насколько это было возможно) с предписаниями Витрувия» (т. е. двойника самого Иисуса Христа по зодчеству).

А что же было во весь промежуток от Витрувия-Христа до Палладио, около 1500 лет? Оказывается, зияющая пустота, ужасный провал в пятнадцать веков!

«Театр в Виченце был сооружен, — продолжает автор, — для тамошней Олимпийской академии», средства которой были очень ограничены, почему и Палладио в своем распоряжении имел лишь узкое пространство очень невыгодной формы, окаймленное постройками. Но, несмотря на это, гениальный зодчий вышел победителем из многих затруднений и сумел даже из препятствий извлечь некоторую выгоду, создав небывалый по форме, удобный для зрителей партер,10 для которого, в силу условий места, он применил вместо полукружия греко-римского театра, практикующегося и доныне, эллипсис, срезанный по большой оси, что являлось совершенно новой формой для той эпохи.


10 Я обращаю внимание читателя на то, что и слово партер (par ierre) значит: по земле, напоминая руины «античных» театров.

«Часть сцены, называвшаяся «la piccolla citta», образована была вышеуказанными изображениями видных в перспективе трех удаляющихся улиц; улицы эти отходили от трех отверстий, служивших для входа и для выхода актеров. Сооружения, изображенные декоративно на этих улицах, были не менее замечательны разнообразием их фасадов и чистотою стиля, чем и подлинная архитектурная отделка портала сцены.  Дома этих у лиц, изображенные живописующими средствами, давали полную иллюзию реальных построек. Иллюзия эта достигалась особым подъемом улиц, а также и тем, что актеры на первом плане, вместо того, чтобы выходить из случайных кулис, появлялись на виду у зрителя и выходили как бы из действительных дворцов и храмов, так как вид построек па этих улицах был приведен в соответствие с обработкою портала.

«Коринфская колоннада обрамляла помещение зрителей; в междустолпиях ее, также как и портала, в прямоугольных нишах были помещены статуи работы Казетти. Сидящие и лежащие фигуры украшали фронтоны наличников и полукружия арки. Материалом для отделки стен служил мрамор».

«Палладио не получил наивысшего для зодчего удовлетворения увидеть свой труд законченным: он умер в 1580 году, когда театр был построен лишь на половину. Сооружение его доведено было до конца под руководством его сына в 1584 году, а в 1605 г. он был открыт блестящим спектаклем — знаменательною постановкою «Царя Эдипа» Софокла, со всею его псевдо-древнею mise-en-scène, с участием хора и в сопровождении древней музыки».

Это обстоятельство показывает нам истинное время и софокловых произведений. Его «Царь Эдип» впервые появился на сцене в 1605 году, а потому и напасай был не за 2000 лет до этого времени. Это было время Шекспира, родившегося в 1564 году или его исторический канун.

По своей изумительной сохранности виченцский театр, несомненно, самый лучший, а по композиции наиболее старинный. Быть может, другие театры, воздвигнутые в Европе приблизительно в это же время, и отличались большею пышностью и отделке и орнаментации, но архитектура их была менее интересна.

Немецкий архитектор Фуртенбах подробно описал его в своей книге, где он говорит между прочим: «Театр деревянный, имеет прекрасные перспективные декорации, вмещает 5400 зрителей». Но это преувеличено: по исследованиям, произведенный Хаммитчем, он не вмещает и 1000 человек.

В 1599—1600 годах, другой немецкий зодчий Шикхард (Schickhardt) дает описание деятельности «Олимпийской академии», основанной в 1555 году в Виченце и соорудившей этот театр.

С 1562 года Академия эта обосновалась, — говорит он, — в упраздненной базилике, вокруг которой было много всяких построек. Она быстро окрепла, и члены ее задумали устройство театра, поручив осуществление этого замысла, как мы уже говорили, своему сочлену Андреа Палладио, и театр начат был постройкою в 1580 году, 23 марта.

Средняя перспектива трех улиц сцены изображает фантастическое нагромождение дворцов, храмов, базилик и колоннад, Но актеры не ходили по этим трем улицам, так как это дало бы, не связный по масштабу, курьез. Однако, для оживления, на задний план улиц, где была рельефная перспектива, ставили людей, вырезанных из картона и соответствующих расстоянию от сцены размеров.

Таков был знаменитый Teatro Olimpico.

Из источников того времени мы узнаем также, что зрительный зал и театра Della Sabionetta, построенный Скамоцци в Мантуе, был сделан в подобных же условиях и по тому же плану. Амфитеатр его заканчивался, как и в Виченцском театре, открытой колоннадой. В заделанных междустолпиях устроены были ложи для дам, а кавалеры помещались в открытых междустолпиях. Подобно Teatro Olimpico сцена этого театра имела также богато украшенный портал, изображавший, однако, не внутренность дворца, как портал Виченцского театра, а открытую площадь, от которой вели три, перспективно изображенные, улицы. Большая, по середине, состояла из великолепных дворцов, боковые образованы были домиками обыкновенных граждан.

Подобное устройство сцены, помощью портала, было вообще наиболее употребительным. Оно позволяло не снабжать сцену какими-либо особыми декорациями, освобождало от необходимости делать занавес, и вместе с тем оно было прекрасно конструировало в смысле прикрытия машин, как верхних, так и нижних, служивших для опусканий, полетов, исчезновений и т. п. Такой портал был также удобен, как фон, на котором не только разыгрывались многие сцены, но и ставились целые группы, так излюбленные в постановке апофеозов. Эта определенность и единичность перспективы и обусловливала известные три единства пьес «классического театра».

В Риме академик Помпониус Летус, прекрасно справившийся с трудной задачею полного постановления (т. е. создания) античной комедии, способствовал тому, что во дворцах прелатов и кардиналов, и даже в Латеране появилось домашние театры, украшенные с большим художественным чутьем и снабженные декорациям и, быть может, кисти лучших художников эпохи чинквеченто, т. е. XV века. Бесследно исчезли впоследствии все эти, носившие, вероятно, совершенно особый характер, живописи-полотна. Мы не знаем ни одной сохранившейся целиком декорации, и лишь по нескольким изображениям (большею частью книжным), да по описаниям можем догадываться об их виде.

Публичные спектакли «классического типа» в Риме было неизвестны до XVI века. Лишь во время карнавала там происходили представления в частных театрах. А на западе в XVI веке устраиваются подобные спектакли также и для широкой публики, известными уже нам обществами, именовавшимися академиями, а занявшими очень влиятельное положение в смысле воспитания вкусов. Значит «античный» театр выработался во Франции.

Подобные академии были не только в Вичеице, мы знаем о таких же и в Венеции. Одна из них, как мы уже говорили, называлась Compagnia delta Calze и при открытии построенного ею (также по проекту Палладио) театра поставлена была появившаяся тогда в печати «Антигона», сочинение графа Вичентино ди Монти. Театр этот был великолепно украшен между прочим двенадцатью картинами Федериго Цуккари. Кроме поименованного, в Венеции было еще два театра: один общества Sempiterni, а другой — Accefi. Оба были возведены по такому же приему, по которому построил свой театр Палладио с добавлениями Сансовино в наружном убранстве.

План театра для обоих был — полукруг. Подобные им (по плану) три театра во Флоренции — Infacati, Immobili и Sorgenti — тоже могут быть причислены к тем театральным зданиям, которые были несомненно античными, как и театры Rozzi и Intronati.

Канун перехода от классического театра к театру барокко с искусственным освещением, ознаменовался в Италии расцветом декоративного мастерства. Многочисленные эскизы сценических декораций и убранства зал, оставшиеся нам в наследство от этой эпохи, — показывают большую фантазию замыслов и роскошь выполнения декораций.

Особенно значительна была доля участия декоратора в театральном деле, когда постановка должна была состояться на открытом воздухе. Например, еще в XVII веке, и очень часто позже, площадь св. Марка в Венеции была использована для постановок кортежей, и для устройства на ней сцены.

Из книги Николая Сабаттини, изданной в Пезаро в 1637 г. и являющейся древнейшим из специальных сочинений в этой отрасли искусства, — мы узнаем, что в начале XVII века мало задумывались над выработкой другого типа театра, чем якобы воссозданный по описаниям, античный. Да иначе и не могло быть. Несмотря на содействия герцогов и на конкурсы поэтов и писателей, даже наиболее известные драматические труппы были случайно организованы, и средства их были слишком ограничены для того, чтобы предпринимать какие-либо значительные собственные постройки. Много платить за места публика не могла. А правители, любившие театр, как, например, короли Франции, императоры Германии, электоры Баварии, или тем более герцоги, давали спектакли в своих собственных дворцовых театрах.

Академии, давшие в Италии главный импульс драме и наметившие пути к ее развитию, имели также постоянные собственные театры (как, например, мы уже видели в Виченце). Но и здесь ставили спектакли, главным образом, трактуя их как: литературное произведение, которое изучалось этим путем. А театральные постановки в дворцовых театрах осуществляемы были очень редко, давались с большими перерывами и, конечно, могли способствовать расцвету театрального строительства лишь в тех случаях, когда зал надо было приспособить для спектакля. Тогда-то напрягалась мысль и фантазия архитекторов в поисках выхода из трудного положения, компануя все нужные в стеснительных условиях данного им места и с соблюдением экономических расчетов, умерявших их пыл.

Так Рануччио Фарнезе, герцог Пармский, выдающийся покровитель искусств, решив построить в первом этаже одного крыла своего дворца театр, пригласил для этой цели Джиованни Баттиста Алеотти, который справился блестяще с выпавшей на его долю трудной задачею. Театр его представлял собою последние усилия сохранить псевдо-античные формы. После него начинается значительный переворот.


Рис. 120. Театр герцога Фарнезе в Парме (по Aleotti).

Театр был начат в 1618 году и в 1619 году уже окончен, но только в 1628 году произошло его торжественное открытие; с этого времени до смерти герцога Рануччио здесь поставлено было несколько спектаклей. Много позже, в 1690 году, по случаю свадьбы герцога Одоардо Фарнезе с принцессою Доротеей Нейбургской, этот же театр, значительно подновленный, снова видел в стенах своих избранное общество, в количестве 4000 лиц по одним сведениям, или даже 12000 (!), как утверждают другие источники (рис. 120.).

Судя по гравюре Паоло Фонтанези, изображающей этот театр в первичном виде, он был построен в первом этаже подходящего по своей удлиненной форме крыла герцогского дворца, который был расположен на низком, унылом берегу мелководном, мутной речки. Пыльный, скучный монотонностью своих аллей, парк разросся на другом ее берегу. Дворец суровой внешности вследствие бурого цвета простого кирпича, из которого был построен, ничем не был облицован и скорее напоминал казармы и даже отпугивал от себя, как и недостроенный дворец в Пиаченце, или дворец в Мантуе, разрушившийся в значительной своей части. Но насколько был непривлекателен внешний облик этого дворца, настолько богата и ценна была внутренняя обработка его зал. Быть может, потому так особенно и поражает роскошь или изысканность внутреннего убранства некоторых дворцов северной Италии, что она заключена в бедную в угрюмую скорлупу.

В этом отношении внешний вид театра Фарнезе в Парме был сходен вполне с внешностью Teatro Olimpico в Виченце, облепленного домишками, перекрытого какой-то странной крышею, объединяющей театральный зал со всеми пристройками к нему. Teatro Olimpico до такой степени замаскирован ими снаружи, например, с площади Музео Чивико, что определить теперь точно его местонахождение представляется не легкой задачею.

Театр Фарнезе послужил прообразом многих других италианских театров, и поэтому мы рассмотрим подробнее и его устройство, тем более, что в планировке и концепции сцены и в устройстве отдельных частей его заключены еще античные формы.

Зал представляет собою сильно удлиненный прямоугольник с полукружием на конце, противоположном сцене, и служащим театроном. Расстояние от сцены до задней стены зала 50 метров, ширина зала 35 метров. Внутри амфитеатра находится platea, наподобие античной орхестры, окруженная высокой балюстрадой. Отсюда начинается помещение для зрителей, довольно крутое и представляющее в плане не половину круга или эллипсиса, а род параболы, так как бока его сильно вытянуты вдоль стен зала. В амфитеатре 14 рядов, замыкающихся наверху глухой двухэтажной аркадой, опирающейся на колонны. Тип этой аркады сильно напоминает обработку ярусов Базилики, построенной Палладио и Виченце, или обработку стен двора в Моденском дворце.11


11 Лукомский, стр. 327.

В междустолпиях помещены гении, несущие факелы. Они придавали, очевидно, торжественный вид залу, когда факелы была зажжены. Сцена была украшена очень богатым порталом, хотя отверстие его было не в соответствии с огромной величиной зала. Несомненно, что и акустика и оптика такого помещения были чрезвычайно плохи. Человеческий голос в такой огромном зале, конечно, было нельзя слышать хорошо. Невозможно было и видеть хорошо на таком большом расстоянии.

И вот в театральной планировке началась новая ступень, переходная к современной.

Возникновение многоранговых театров с ложами относится уже к концу XVI столетия и к началу XVII. Развитие интимности в личной жизни, желание оставаться в толпе «самим собою», строгое деление на сословия вызвали в соответствующее изменения в зрительной части театра.

К созерцанию происходящего на сцене прибавилось еще и желание обоюдного лицезрения. Для этой цели, выделенные ячейки-ложи служила несравненно лучше, нежели сплошные открытые ряды. Пышно разряженная толпа хотела быть в театре, как; в общественном собрании, и к этим требованиям публики королевские театры должны были приспособляться.

Архитектор Алеотти первый перешел к удовлетворению этих. потребностей. Он углубил, насколько это было возможно, сцену и сделал первые шаги в направлении переделки ее плана, введя кулисы, которыми он стремился достигнуть натуралистической иллюзии. Введение кулис было обстоятельством, имевшим в истории будущего развития театра громадные последствия. До сит пор все действие происходило перед глазами зрителя, до-переодевания и смены действующих лиц включительно, введение кулис спрятало все это за сцену.

Для достижения большей вместимости театра, Алеотти увеличил глубину зрительного зала, и, таким образом, театр его, угождая высшему обществу, давал возможность всем хорошо видеть друг друга в узком зале и постепенно стал излюбленным, конечно, не потому, чтобы был идеальным для созерцания сцепы, а потому что оказался более пригоден для того, чтобы быть увиденным самому.

Большая глубина кулис делала необходимым искусственное освещение театра: дневного света уже не хватало, и спектакли стали назначаться по вечерам.

Вся основа позднейшего театра является усовершенствованием театра Аллеотти и она же положена в планировку нашего современного театрального зала. В 1639 году в Венеции построен был театр Сан-Кассиано, второй театр такого рода, уже с тремя радами ярусов.

И хотя скоро сказались дурные стороны акустики и оптики таких театров, однако этот тип понравился толпе, в зрительный .зал дошел теперь до шести лож друг над другом.12


12 К. К. Лукомский: Старинные театры. 1913 г., стр. 331.

* * *

Такова единственно достоверная история театра. И что же мы здесь видим?

Классический театр в нее входит, как переходная ступень между балаганным, площадным театром средних веков и нашим современным. Но как же эта ступень отскочила от своего естественного места и улетела за 2000 лет назад, ни более ни менее, как в V век до начала нашей эры, через зияющую пустоту такого огромного промежутка? Какие силы отбросили ее так далеко? Ответ здесь может быть только один: если бы это был реальный факт, то он мог бы быть произведен только сверхъестественными силами, а если это исторический мираж, то дело сводится на простое преломление света перед нашими глазами, которое мгновенно исчезнет, как только мы удалим от них призму.

Я снова обращаю здесь внимание на тот, кажущийся поразительным факт, что народная историческая память чрезвычайно коротка а что самые выдающиеся события забываются местными жителями уже в третьем поколении, если не подновляются ежегодно какими-либо причинами.

Так, в Мологском уезде, Ярославской губернии, из дома моего отца «Борок», где я родился и вырос, виднеются в нескольких верстах шесть каменных церквей: в Никольском и Кузьме-Демьяне к югу, две в Веретее к северу, одна к западу в Копани и одна к востоку в Коприне. Среди сплошь деревянных сельских домов они представляют величественное зрелище, бросающееся издалека в глаза, а постройка их явно недавняя, никак не более полутораста лет. Воздвигнуты они, как и все деревенские церкви конца XVIII и начала XIX века, благочестивыми помещицами на доходы их мужей и, конечно, объявление их постройки, и вся ее процедура и первое открытие, вызывали в окрестном населении небывалую сенсацию. Да и с тех пор все крестьяне от мала до велика десятки раз в год приходят в них на богослужения.

Но пойдите и спросите у кого хотите, не только у молодежи, во и у стариков, дома которых находятся всего в нескольких десятках шагов от храма: сколько лет назад выстроен этот храм, при каких обстоятельствах и кем? Никто вам ничего не ответит: все прошлое уже забыто, и остался в умах только современный вид этих церквей, да ежегодно повторяемые имена святых, в память которых они воздвигнуты.

Так и везде с руинами. Мы только по догадкам и разным своим субъективным соображениям называем одни итальянские раскопки Геркуланумом, а другие Помпеей, и я не удивляюсь если окажется, что мы обменяли им древние имена.

Старожилы этих мест, когда начались исследования видневшихся кое-где из под земли стен, уже давно не помнили какими именами назывался тот или другой из этих городов, хотя они, разводя свои виноградники, и видели как в земле при обработке обнаруживался то тот, то другой камень их стен.

Что же удивительного и в том, что были давно забыты и руины средневековых цирков, церквей и театров и что при всеобщем стремлении археологов Эпохи возрождения давать своим открытиям возможно более древний характер, они поступали так же неосторожно, как и мистер Пиквик, взявшийся за археологию в романе Диккенса. Особенно опасным стало определение руин после того как в 1497 году была открыта (а на деле написана) в Монте Кашинском монастыре книга Витрувия «Об Архитектуре».

Она совершенно сбила с правильной дороги всю позднейшую археологию, и потому прежде чем мы перейдем к новому хронологированью «аттических руин» нам нужно убедиться в ее апокрифичности.

Отмечу прежде всего, что полное имя ее автора Марк Витрувий Поллион (как я уже упоминал и ранее) значит в переводе: Усопший Стекольщик Мощедел.13 Это не имя, а посмертное прозвище.


13 Marcus — усопший, увядший; Vitruvius — от Vitrum — стекло, а  pollio (сокращенное pollunctor) — делатедь мощей, бальзамировщик.

Слог его книги во многом своеобразен и мало понятен, так что новейшие исследователи пришли даже к заключению, что автор или плохо знал классический латинский язык или не всегда понимал предмет своего изложения.

Если взглянуть на это сочинение без предвзятого мнения, то прежде всего кажется, что оно представляет собою просто сборник средневековых технических сведений, писанных разными авторами и только скомпанованных анонимным компилятором от имени «Усопшего Стеклодара-Мощедела».

До конца XV века о существовании такой книги никто и не подозревал. Никаких сведений о древней архитектуре и технологии тогда не было, да нет и до сих пор, кроме этого самого сочинения. Оно единственный перл в этой области, да и какой еще! Целых семь больших книг с отрывком девятой, написанных, будто бы, еще в начале I века нашей эры, как раз при жизни и деятельности «величайшего зодчего земли» Иисуса Христа, говорившего: «разрушьте этот храм, и я в три дня воздвигну его!».

И читая ее, невольно хочется подумать: да не принимал ли в ней участия и сам Христос, тем более, что некоторые сообщения в ней являются слишком преждевременными для первого века нашей эры. Автор говорит там не об одном зодчестве, но и о гидравлике, и прикладной механике, и о гномонике, с упоминанием изобретателей солнечных часов и клепсидров, и перечисляет даже планеты.

Но ведь в то время (в I веке) еще не было даже и бумаги, писать приходилось на трудно получаемом папирусе или дорого стоящем пергаменте, не имея возможности вырабатывать себе легкий и изящный стиль многописанием. А между тем в самой начале книги мы читаем изысканно-льстивое посвящение какому-то «августейшему государю», совершенно в духе Эпохи Возрождения.

«Когда я подумаю, августейший государь,14 что силою своего ума Вы сделались обладателем вселенной, что все народы мира, видя Вашу непобедимую храбрость, покоряющую Вам Ваших врагов и покрывающую славою тех, которые находятся под Вашей державой и воздают Вам общее преклонение, и что римский народ и сенат надеются утвердить тишину, которою они пользуются, только премудростью Вашего правления, то я остаюсь в нерешительности, могу ли я поднести Вам это мое сочинение об архитектуре?».


14 Caesar augustus — августейший кайзер.

«Но представляя себе огромную широту Вашего ума, я надеюсь, что мое звание, доставившее мне некоторую известность во время государя, Вашего родителя, сохранить мне и у Вас такую же милость... тем более, что по ходатайству принцессы, Вашей сестры. Вы изволили приказать выдавать мне преашее жалованье»...

Я не продолжаю этой выписки, так как и из приведенных мною строк читатель может уже судить о позднем стиле этого посвященья, и прибавлю лишь, что упоминание в ней о государе-родителе (imperator caesar — как назывались в латинских манифестах все австрийские императоры) очень смущало и прежних исследователей, относивших автора к весу Октавиана-Августа. Ведь Октавиан, по сообщениям всех историков, не был царским сыном.

Несравненно интереснее для нас найденное мною и девятой книге этого сочинения упоминание 15 о времени между звездного обращения трех внешних планет. Читатель, знакомый с астрономией, хорошо знает, как трудно было установить это время благодаря прямым и попятным движениям планет, совершенно затушевывающим гелиоцентрическое возвращение их через весь небесный свод к прежней звезде, да и о гелиоцентрике не было еще никакого представления. А ведь только после Коперника и стало возможно говорить о постоянстве времен обращения планет вокруг Солнца!


15 Кн. IX, гл. 4.

Даже сам Коперник, родившийся в 1473 году в Торне и умерший в 1543 году, в своем бессмертном очерке планетной системы, с гелиоцентрической точки зрения, должен был довольствоваться целыми числами.

«Самое высокое положение, — говорит он, — занимает неподвижная сфера звезд, охватывающая всю вселенную. В числе движущихся планет первое место занимает Сатурн, требующий для своего полного обращения тридцать лет. За ним следует Юпитер, пробегающий свой небесный путь в двенадцать лет, затем Марс — два года. В четвертой окружности находятся Земля и Луна, которые в течение одного года возвращаются к точке своего отправления. Пятое место занимает Венера, совершающая свое обращение в девять месяцев. Меркурий занимает шестую орбиту и совершает полный оборот в восемьдесят дней. Посредине всех господствует Солнце. В этой величественном сооружении кто мог бы избрать другое, лучшее место для лучезарного светильника, озаряющего все планеты с их спутниками? Солнце не без основания называют светочем мира, душою и мыслью вселенной. Помещая его в центре планет, как на царсном троне, ему предоставляют управление всеми небесными телами».

Итак, по Копернику:

Сатурн  обращаетсяв30лет
Марс     »»2года
Юпитер»»12лет.

А по современным данным:

Сатурн  в29лет167дней
Марс     »1год322дня
Юпитер»11лет.315дней.

У Витрувия же (кн. 18 гл. 4) находим числа гелиоцентрических обращений планет (потому что геоцентрические звездные обращения вариационны), уже опередившие Коперника и приближающиеся более к современным:

Сатурн  в29лет160дней 
Марс     »1год318дней 
Юпитер»11лет.363(303?)дня

Даже и без допущения, что у Юпитера 363 дня по описке или по опечатке поставлены вместо 303 дней (т. е. что автор пользовался уже десятичной транскрипцией, в которой принял 0 за сходное с ним 16 в рукописях 6) мы все же видим, что архитектор Витрувий знал времена междузвездного гелиоцентрического обращения планет лучше гениального астронома Коперника. Подумайте только: во времени обращения Сатурна он ошибся только на — 0,00007 долю истинного времени его гелиоцентрического оборота! У Марса неточность лишь на — 0,006 долю, а у Юпитера па +0,01! А если допустить, как мы сделали, что тут была принята в рукописи арабская цифра 0 за 6, то и для Юпитера получается однородная с прочими неточность лишь в 0,003 долю его истинного обращения. Допустим, что это было .за полторы тысячи лет до Коперника, еще считавшего внешние планеты полными годами, — совершенно невозможно! Ведь и сам Коперник считал в целых годах только потому, что более точно определить гелиоцентрические звездные обороты планет было можно лишь после его книги, а до нее они не имели даже и смысла.


16 А без этого непонятна такая крупная ошибка для Юпитера, когда несравненно более трудно определимые Марс я Сатурн показаны очень точно.

Другое дело, если «Усопший Стекольщик» жил в то же время, как и Коперник (1473—1543), тогда он мог пользоваться на юге и западе Европы подсчетами целого ряда средневековых геоцентрических наблюдений, которые еще не дошли до отца новейшей астрономии. Только тогда его гелиоцентрическая система и эта удивительная даже для XV века точность становится понятной.

Кинга Витрувия вскоре после своего «открытия» была отпечатана в Венеции в 1497 году, когда Копернику было лишь 24 года от роду; она, как и рукопись, с которой ее печатали была без чертежей. Следующее ее издание, уже с приложением рисунков редактора (а может быть и самого компилятора?) и с комментариями последнего вышло в 1511 году. Остальные же ее издания появились уже после смерти Коперника, и под редакциями других лиц. Только в том случае, если приведенные мною времена обращения планет были получены Витрувием незадолго до первого венецианского издания его книги и можно объяснить, что Коперник, при медленности тогдашних сообщений и трудности переписывать и пересылать рукописи, мог еще не знать этих более точных чисел.

Значат и книги Стекольщика «Об Архитектуре», как а остальные классические произведения, является апокрифом конца XV века и прямой предтечей уже упомянутых нами книг Серлио, Фуртенбаха и других. Автор должен был уже знать и Палладио.

А раз это так, то все наши сведения о состоянии архитектуры не только в древности, но даже и в средние века, сразу отпадают. Остается перед нами tabula rasa человеческой архитектуры от древности до XIII—XIV века, которую нам и нужно заполнить главным образом археологическими исследованиями, сообразующимися в своей датировке с общим ходом эволюции материальной культуры. Нельзя закрывать себе путей к беспристрастному хронологированию находимых повсюду в Южной Европе руин старинных театров, храмов и зданий, стереотипными словами: «а как же о таких говорил еще Витрувий в первом веке?» Выходит, что на деле он говорил это не в первом, а в конце XV века нашей эры, и вся наша древняя история есть лишь предположения тех или иных, часто уже забытых исследователей, и они трансформировалась потом в утверждения. Нашли, например, уже в XIX веке, в Месопотамии развалины и предположили, что это библейский  Вавилон, а теперь об этом пишут уже, как о факте. То же самое можно сказать и о большинстве других древних руин.

Посмотрим же теперь, что говорит и Витрувий о постройке современных ему театров и (можете себе представить!) даже целых городов, как будто дело идет о современной крупно-капиталистической Америке.

«Назначив место (при планировке города), где должна быть народная площадь, надо выбрать и другое место, чтобы построить там театр (на чьи средства?) для зрелищ, по праздникам, устанавливаемым в честь богов. Нужно, чтобы это место не было вредно для здоровья, и потому надо его найти, как показало в первой книге, где говорилось о построении городских стен. Зрители, сидящие долгое время неподвижно в одном месте со своими женами и детьми, могут почувствовать большой вред для своего здоровья, если воздух будет тут испорчен испарениями, выходящими из болота или от других нездоровых мест, особенно потому, что тело, с расширенными от увеселений жилами, легко подвергается всяким влияниям воздуха. Но и этой предосторожности недостаточно для избежания вреда, какой может нанести зараженный воздух. Надо еще остерегаться, чтобы театр не стоял сценой на полдень. Солнечные лучи, стеснившись в его внутренности, очень нагревают остановившийся там воздух, который, будучи без движения, разгорячается до такой степени, что жжет, варит и истребляет телесные соки. Словом, нельзя не быть достаточно осторожным в избрании самых здоровых мест для постройки театра.

«Если случится строить его на склоне горы, то не трудно найти ему в ней хорошее основание. А если необходимо соорудить его на низком и болотистом месте, то никак нельзя положить ему твердого и прочного основания без соблюдения предписанных в третьей книге правил, когда говорилось о фундаментах храмов.

«В основании театра делают ступени из мрамора или из простого камня. Площадки, выводимые кольцом или поясом, должны быть сделаны по соразмерности, чтобы они имели высоту везде соответствующую ширине. Если одни из них будут очень высоки, то станут отражать голос актера вверх и не будут допускать до ушей задних зрителей. Он будет слышен им неясно из за сидящих на таких высоких площадках. Вот почему ступени должны быть так расположены, чтобы протянутая снизу до верху черта касалась до углов их всех, и голос актера не имел бы никакого препятствия.

«Входы и выходы театра должны быть в большом числе и достаточно широка, и чтобы верхние ходы не встречались с низшими. Все должны быть прямые, без заворотов, иметь свои особые проходы и одни другому не препятствовать, так чтобы народ, выхода из театра, не был нигде сжат. Нужно также остерегаться, чтобы самое место театра не глушило звуков, и чтобы голос мог распространяться везде без труда. Для достижения таких удобств надо избирать место, которое нигде не препятствует голосу раздаваться (рис. 121).


Рис. 121. План классического театра по Витрувию.

«Древние (!) зодчие, исследовав свойство голоса, и думая, что он поднимается в высоту, как будто по ступеням, старались определить точно возвышение, которое должны иметь ступени театра. Следуя правильной соразмерности математиков, равномерной и музыкальной, они старалась, чтобы все речи, произносимые актерами во время представления, были слышимы ясно всеми зрителями. Подобно тому, как древние музыканты, настроив музыкальный инструмент, означили на нем (на медных или костяных пластинках) расстояния диезов и полутонов, для того, чтобы звуки, издаваемые струнами, были точны, — так и зодчие посредством знания гармонии установили точные размеры помещений для удобного восприятия голоса в театрах».

И вот, — прибавляю я от себя, — мы открываем снова нечто неожиданное у Витрувия. Оказывается, что в начале нашей эры музыканты уже отмечали диэзы и полутоны на струнных музыкальных орудиях! А историки музыки говорят нам, что диэзы и бемоли вошли в употребление только после средних веков!

«Следуя учению древних, — продолжает Ветрувий в главе V «О театральных сосудах», где он обнаруживает знакомство и с резонаторами,—делают медные сосуды, в геометрически определенных расстояниях, смотря по величине театра, и дают им такую соразмерность, чтобы они при ударе издавала созвучие в кварту или квинту, и таким образом производила все прочие аккорды, даже до двойной октавы.

«Сосуды эти должны быть поставлены между театральными лавками в маленьких каморках так, чтобы они не касались стен, но имели вокруг себя пустое пространство. Еще нужно, чтоб с того края, которым они обращены к месту представления, они были подняты на полфута на клиньях. Каморки их должны иметь отверстия против нижних ступеней длиною в два фута, а шириною в полфута.

«Если же кто-нибудь скажет, что во множестве театров, которые теперь ежегодно строятся в Риме, ничего подобного не видно, но это происходит оттого, что все наши театры строятся из дерева со многими потолками, благодаря которым голос раздается легко. Музыканты и певцы пользуются этим, и когда желают запеть очень сильным голосом, оборачиваются к дверям места представления, чтоб голос их усалился отражением от них.

«А показанный иною способ построения театра из мрамора или другого какого камня, препятствующего раздаваться голосу, конечно, требует специальных усилителей голоса. Если же меня спросят, где находятся театры, в которых такие правила соблюдены, то я скажу, что хотя и нет таковых в Риме, но много есть в других городах Италии и в Греции, как показывает это Л. Муммий, который привез в Рим медные сосуды театра, разрушенного им в Коринфе, и которые он отдал на построение храма Луне или Фебе с прочими своими добычами. Многие хорошие зодчие, строившие театры в небольших городках, которые не были в состоянии делать больших издержек, употребляли вместо медных и просто глиняные сосуды, способные к отражению от себя голоса, и имели в том довольно хороший успех».

Так говорит Усопшей Стекольщик и Мощедел, а вот что прибавляет к нему его современный комментатор:

«Нет ни одного писателя, — говорит в примечаниях к «Витрувию» академик Перро, — который выяснил бы себе удовлетворительно, где было место, в котором ставили эти сосуды. Л. Б. Альберти говорит, что эти маленькие каморки (scaphae — шкафы переводчика) находились в проходах под театром — in infimis itionibus — и что они имели от себя трубы в стене вверху театра. Однако, текст этому противоречит».

Скорее же всего, это просто проект средневекового строителя, никогда не приводившийся в исполнение.

«При планировке театра, — говорит далее Витрувий в главе VI «О построении театра», — надо из средоточия описать круг, которого окружность охватывала бы все основание театра. В этой окружности надо начертить три равнобедренных треугольника в равных расстояниях так, чтобы углами своими они касались окружности, подобно тому как поступают астрологи при обозначении двенадцати небесных знаков, по сходству между звездами и музыкою. Потом надо провести другую окружность, параллельную с первой, которая будет отделять место представления (proscenium) от оркестра. А так как место представления будет у нас пространнее, чем у греков, потому что все, кто играет, остаются у нас на месте представления, то оркестр оставляется для сидения сенаторам. Высота места представления должна быть не больше пяти футов, дабы сидящие в оркестре могли видеть все действия актеров.

«Места, на которых помещаются зрители, должны быть вышиною не менее одного фута, а ступени не более одного фута и шести дюймов; ширина же их должна быть не более двух футов с половиною, но и не меньше двух».

Я прибавлю к этому, что самое низкое место театра, сделанное полукругом, в середине сидений, называлось оркестром потому, что в греческих театрах тут танцевали балеты. Орхеомай — значит пляшу, скачу. А другой апокрифист, Дион Кассий, говорит, что до Калигулы сидели в театрах просто на камнях или на дереве, из которых были сделаны скамьи; но из других мест Витрувия видно, что в его время начали класть и подушки на камни.


Рис. 122. Постоянная сцена для трагических представлений по S. Serlio (1663 г.)

«Положение сцены должно быть, — говорит он, — свободно, и расположено таким образом, чтобы в середине его находилась дверь, украшенная подобно двери царских чертогов, и чтоб она имела еще, как на правой, так и на левой стороне, две другие двери для посторонних актеров. Позади их ставят декорации или украшения, которые греки называют периактами, потому, что они устроены на треугольниках, повертывающихся кругом. На каждом треугольнике должны находиться три рода декорации, которые служили бы переменами при повороте их разными сторонами. Это очень нужно в фантастических представлениях, как например, когда представляют богов с их страшными перунами.

«Бывают три рода представления, — говорит Витрувий в главе VIII «О трех родах представлений», повторяя то, что говорил и Себастиано Серлио:—трагическое, комическое и сатирическое (т. е. пастушеское). Декорации у них различны. В трагических представлениях находятся столбы, высокие фронтоны, статуи и прочие украшения, приличные царским дворцам (рис. 122). Комические декорации представляют частные дома с балконами и решетками, сделанными по образцу обыкновенных зданий (рис. 123). И, наконец, сатирические (т. е. по современному языку пастушеские) украшаются рощами, пещерами, горами и всем тем, что представляется в ландшафтах на обоях (рис. 124).


Рис. 123. Постоянная сцена для конических представлений по S. Serlio (1663 г.)


Рис. 124. Постоянная сцена для пасторальных представший, называвшихся изменившим теперь свой первоначальный смысл словом: сатирические. По S. Serlio (1663 года).

 

«Портики позади театров, — говорит Витрувий в главе IX. «О портиках и гуляньях, строящихся позади театров», — строят для того, чтобы народ, если нечаянно пойдет дождь во время представления, мог в них укрыться по выходе из театра. Да и те места. куда надо удаляться танцующим балеты, должны быть довольно пространными, как это можно видеть в портике Помпея, в.Евмеповом в Афинах, и в храме Вакха. Точно также надо построить на левой стороне от выхода из театра одеон (Odeum), подобно тому, какой соорудил Перикл в Афинах с каменными столбами и покрыл его мачтами и реями со взятых у персов кораблей. Он был сожжен (?) во время Митридатовой войны, но потом король Ариобарзан возобновил его. Можно также сделать одеон подобно ставке верховного военачальника в Смирне; или на подобие портика, находящегося по обеим сторонам театра на ристалище в Траллах, или по примеру портиков в других городах, построенных плавными и искусными зодчими.

«Открытые места, заключающиеся в портиках, надо украсить зеленеющим шпалерником, потому что прогулки в таких местах много способствуют здоровью, ибо зелень придает яркость предметам, бросающимся в глаза, утончает воздух и колебанием своим раскрывает поры в теле, отчего рассеиваются вредные флюиды, находящиеся около глаз».

Итак мы, видим здесь даже и гигиену... Но вот оказывается, что автор книги о римской архитектуре — увы! — никогда и не бывал в Риме:

«В плане остатков древнего Рима, — говорит комментатор Витрувия академик Перро, — находится чертеж Помнеева театра, но то, что осталось от портика, находящегося позади театра, не имеет ни малейшего сходства с тем, что описывает Витрувий: нет ни гуляний, усаженных деревьями, ни шпалерников в середине двойного портика»...

И вот, оказывается, что все это фантазия апокрифиста...

Неизвестно даже и то, что автор называет одеоном при театре. Свидас утверждает, что такое место назначалось для музыкальных репетиций перед игрой или пением в театре, производя это название от слова одэ, которое по-гречески значит песня. Аристофан совсем другого мнения и думает, что одеон служил для чтения стихов. Плутарх в описании жизни Перикла, говорит, что одеон строился для тех, которые слушали музыкальные состязания, но описание его заставляет думать, что это был род театра, так как Плутарх говорит, что в нем находились скамьи для сидения, и вокруг — столбы.

Современные историки очень затрудняются определить: как были писаны древние декорации; была ли в этих изображениях перспектива условной, и если — да, то с помощью чего была достигаема иллюзия отдаленности ландшафта?

«Очень вероятно, — думает Лукомский, — что декорации писались на деревянных щитах». Что же касается до перспективы, то, — как уверяет Перро, особенно изучивший эту отрасль древнего театрального искусства, — ее там не было.

А Витрувий говорит, что еще во времена Эсхила живописец Добротвор (Агафарх) устроил перспективную сцену и оставил о ней сочинение, которым позже пользовались Демокрит и Анаксагор при составлении своего описания перспективного изображения строений в сценической живописи. И здесь опять мы видим зияющие анахронизмы и чистую фантастику идеализированной древней жизни, так характерную для Эпохи возрождения.

Было,— говорят вам, — несколько типов театральных машин: одни, поставленные у главных входов, служили для имитирования шума моря, другие (помещавшиеся под театром) назначались для появления богов, спускающихся с небес, и появляющихся на призыв поэтов. Иногда боги спускались сверху на сцену, иногда только переходили ее от края до края, иногда подымались вверх. Соответственно этому и машины были устроены различно.

Судя по остаткам огромных старинных театров, расстояние сцены от зрителей не позволяло задним рядам ни видеть хорошо черты лица актеров, ни слышать голос поэтов. Последние употребляли, по словам писателей Эпохи возрождения, для усиления толоса маски (хотя и ясно, что ими не усилить голос!) и расписывали свои лица, чтобы подчеркнуть то или иное необходимое им выражение. Потом будто бы введены были маски, сделанные из листьев Arctum Luppa. Это изобретение, автор которого остался неизвестным Аристотелю (Поэтика, V глава), приписывается Афинеем и Свидой поэту Хойрилу, современнику Фесписа, а Горацием — Эсхиллу. Это делало, конечно, «классический театр» похожим на ярмарочные балаганы XIX века с маскированными Петрушками.

Итак, Витрувий описывает театры почти такими же, как и Серлио в Эпоху Возрождения, и мы видим, что находимые в южной и западной Европе руины театров спланированы по той же системе, как они планированы и у этого архитектора. Посмотрим теперь, что говорят нам историки и о театральных представлениях.

Мы видели уже как в средние века (см. стр. 598) они возникли в Западной Европе из Дионисиевых торжеств и вот то же самое говорят нам о классическом театре.

«Начало театра у греков,—пишет Лукомский,17 — нельзя вполне ясно определить и датировать на строго научной почве. Обычно приводят — в качестве возможного исходного пункта классической драмы — состязания в пении дифирамбов, по поводу празднований в честь Диониса. Аристотель (опять апокриф Эпохи Возрождения!) первый занялся изучением сцены в своем сочинении «О дидаскалиях и победах» на греческих дионисиях. Как ученые исследователи театра, известны еще Поллукс, Лукиан и Марк Теренций Варрон Реатннский. У Витрувия для театра особенно важна книга VII и у Квинтилиана одиннадцатая книга.


17 Старинные театры, стр. 103.

«Но кроме сочинений Витрувия, об архитектуре древнего театра не сохранилось почти ничего. Без этого источника, — говорит Лукомский, — не понятны были бы нам все театральные здания, дошедшие до нас в виде развалин. Мы определили бы в них места для зрителей, но не уяснили бы себе расположение сцены (да и времена этих развалин, — прибавлю я, — мы не отнесли бы так далеко вспять, как делаем до настоящего времени).

Предмет древнейших сценических игр составляли, как и теперь, вымышленные или действительные случаи. По содержанию своему игры распадались на несколько видов. Они не были еженедельными, но составляли часть общественного празднества, устраиваемого или с религиозной целью, в честь божества, или по поводу триумфов, бракосочетаний владетельных князей и т. д.

Регулярные же сценические игры происходили, — говорят нам,— в трех из четырех праздников в честь бога Диониса. Но эти праздники у различных слоев населения принимали разные Формы. Деревенские жители преимущественно предавались оргиастическим развлечениям, в то время как горожане находили более жизнерадостные формы, соответствовавшие их более изысканному характеру.

Первые дионисианские представления происходили в месяце гамелионе (январь), это были великие или городские Дионисии; вторые были в месяце Элафеболаоне (март) и третьи в малые или сельские Дионисии в месяце Посейдоне (декабрь).

Существующие теперь остатки театра Диониса в Афинах (см. рис. стр. 560) относятся, обыкновенно, к эпохе Антонинов.

«Но в наиболее отдаленные времена, — говорят нам апокрифы Эпохи возрождения —греческие Дионисии местом своего действия имели круглые, находившиеся обыкновенно вблизи храмов, площади, усыпанные золотистым песком. В средине такой танцевальной площадки на возвышении стоял алтарь (а по Тиршу — пьедестал для флейтиста), и зрители соединялись в одну процессию с действующими лицами.

«Затем (как в Западной Европе в средние века), начиняют воздвигать деревянные подмостки для облегчения созерцания. Свидас устраивает трибуны, и конструкция их переносится в Азию и Африку. Феспис, первый, выпускает актера и таким образом устанавливает театральное действо».

Таковы представления историков греческого театра о его золотом детстве.

Афинский театр Диониса, названный по имени находившегося по соседству храма, был,— говорят нам, — один из лучших. Построил его Филон, архитектор времен владычества Перикла. Он начат был в 70 Олимпиаду («500 до Р. X.»), строился сто лет (!) и в 112 Олимпиаду открыт Ликургом. Император Адриан, — говорят нам, — ремонтировал его. И театр Диониса стал типом для всех позднейших театров.

Сцена его, — говорят нам, — была богато украшена. Кроме машин, здесь был теологион, служивший для введения на сцену богов, которых, как известно, старинные поэты очень часто призывали себе на помощь для ускорения развязки драмы или для разрешения уже слишком запутавшейся интриги. Наружная облицовка театра была из мрамора; фасад состоял из трех этажей, включая сюда и верхнюю колоннаду, которая вместе с просцениумом была единственною крытою частью театров. На случай дождя зрители должны были озаботиться соответственным одеянием, а если буря была значительной и спектакль прерывался, — публика скрывалась во внешних портиках, примыкавших к фасадам.

Так нам говорят, но посмотрим, что же найдено при его раскопках.

«Театр Бахуса (он же театр Диониса; рис. стр. 560),—представляет собою такие ужасные развалины, — писал о нем еще сто лет тому назад И. Стюарт, — что я сомневаюсь, смогу ли дать его описание, предвидя хорошо все трудности этого, и помня еще большие, которые нам приходилось преодолевать в наших поисках, никогда не обещавших полноту исследования.

«Так как фасад сцены служил частью укреплений, и даже приходился как раз у единственного входа в крепость, то нашим работам все время мешал гарнизон.

«Турки, владеющие крепостью, не могли понять, почему мы хотим обмерить как раз те места, где, казалось им, не было никаких видимых остатков театра и отказывались верить, что единственной целью таких забот и трудов наших было нанесение на план холмистостей земли, похоронивших в себе, быть может, руины театра.

«Дело в том, что просцениум, логейон, орхестра и другие наиболее интересные части театра, были покрыты землею и мусором на значительную высоту, благодаря чему и сохранились тут более ценные остатки, чем те, которые найдены во многих других старых театрах Европы и Азии — как, например, жертвенник кресла 1-го ряда и т. п.

«Чудный вид открывается из его арки. Вдали, на горизонте, залив синеющего моря, направо—холмы. Сцена сохранилась недурно; видны две двери парасцениума и версура».

Вот и все, что мы имеем достоверного об этих развалинах.

Все «памятники театра Бахуса», опубликованные учеными, не дают нам верного представления о том, каков был внешний вид театра: была ли архитектура его пышной и дворцовой или, массы его напоминали простое демократическое сооружение. Некоторые реконструкции трактуют этот театр, как храм, другие— как обыкновенный дом.

И греческие и римские театры распадались на собственно театры и одеоны. Театры рассчитывались на очень большое число зрителей и были вследствие этого большими непокрытыми зданиями, служившими, главным образом, для драм. Пользовались, правда, ими и для народных, собраний, для игр, для травли зверей, но это не меняло их значения.

«Одеоны были крытыми меньшими строениями, предназначенными для репетиций и нехоровых исполнений». Предполагают для них исключительно круглую форму.

Самым древним греческим театром, о котором мы имеем более или менее подробные сведения, особенно полученные за последнее время, и был одеон, воздвигнутый, — говорят нам, — Периклом в 443 году в Афинах для музыкальных конкурсов и, особенно, для состязаний в игре на флейте — главный инструмент на котором играли во времена панафинейских празднеств.

Но от него осталось лишь несколько камней, находящихся между театром Диониса и «памятником Лизикрата».

Вообще говоря, греческие театры образуют собою здания очень своеобразные, так как они были предназначены, с одной стороны, для состязаний в игре на флейте, а с другой — для гимнастических упражнений и для разнообразных собраний.

Архитектура их составляла одну из ветвей религиозного творчества греков. Самая идея театра настолько сливалась у них с религией, что нередко гробницы располагались в самом близком соседстве с театрами, как, например, в Сиракузах.

В до-Эсхиловой драме, когда еще не было настоящих театров, актер, — говорят нам, — просто становился на стол, вероятно, на алтарь Диониса, и таким образом поддерживал диалог. Грубо сколоченная сцена, в виде помоста, часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива. Только Эсхил, — говорят нам, — устроил более сложную сцену, прибавив деревянное помещение для актеров и служебное помещение.

Литургия у греков пользовалась, как и вообще вся античная музыка, только сочетаниями из четырех нот, тетрахордов, и соответственно тому в каком из тетрахордов развивалась мелодия, один певец удерживал ту ноту, которой характеризовался весь тетрахорд.

Вот перечень наиболее известных греческих театров:

В Европейской Греции: театр Диониса (Афины); театр близ Зеа (в Пирее, откопан в 1880—1885 годах), в Аргосе, в Сикионе (открыт в 1887 году), в Спарте, в Форикосе (маленький, неправильного плана открыт в 1886 году), в Плеуроне, в Херонее, в Мелосе, на Делосе, в Эретрии, в Никополе, в Магнезии, в Синии и Риниассе (оба в Эпире), в Мантинее, в Мегалополе, в Драмиссе, в Книде, в Оропе (открыт в 1886 году), на Эгине, в Мессене.

Греческие театры Малой Азии: в Пергаме (открыт в 1885 году), в Эдзанах, в Перге, в Аспенде (в наилучшей сохранности из всех театров), в Ассосе (или Яссосе, с прекрасно сохранившимся театроном), в Эфесе, в Милете, в Линде, в Стратонисе, в Патарах, в Телмиссе (очепь большого размера), в Кисфене, в Антифелле, в Мирах, в Лимирах, в Сиде, в Гиерополе, в Лаодиссе, в Сагалоссе, в Анамурии, в Селинунте (в Киликии) и в Приеие (рис. 125).

Греческие театры в Сирии: в Герасе.

Греческие театры в Сицилии: два в Таормине, по одному в Катании (рис. 126), в Сегесте, в Тиндариде, в Палаццоло-Акреиде (римская сцена рис. 127), в Гимере и в Сиракузах.

 


Рис. 125. Развалины греческого театра-цирка (церкви) в Приене, на мысе Микале в южной Греции (по фотографии).


Рис. 126. Развалины «классического» театра-цирка (церкви) в Катании у подошвы Этны (по Фотографии).


Рис. 127. Развалины «классического» театра-цирка (церкви) в Палаццоло-Акреиде в Сицилии (по фотографии).


Рис. 128. Развалины старинного «классического театра-цирка (церкви) в Оранже (по фотографии).


Рис. 129. Развалины старинного театра в Пергаме в Малой Азии (по фотографии). Все тот же тип и та же эпоха, как и предшествовавшее снимки.

Из одеонов известны театры: Перикла на восток от театра Диониса, и второй, якобы построенный каппадокийским царем Ариобарзаном II и архитектором Филопатором.

В Афинах был еще и другой небольшой театр, построенный будто бы Иродом Аттиком в честь Региллы. Красотою своей отделки, — говорит нам, — он превосходил даже театр Диониса. Все его деревянные части были сделаны из кедра.

Но наиболее типичен для исследователя недавно открытый театр в Эпидавре, считавшийся, по Павсанию, постройкою знаменитого Поликлета, прекраснейшею в мире. Также ценны театры в Аспенде (в Памфиллии) и в Пергаме, великолепно сохранившие сцену, отсутствующую во многих других руинах греческих театров и хорошо уцелевшую также лишь в одном римском театре в Оранже (рис. 128).

Театр в Пергаме (рис. 129) находится на высокой горе, ниспадающей почти отвесными уступами к обшириой равнине. Высотою своего положения (46 метров) он превышает даже театр в Эпидавре.

Это бесспорно лучший из всех в Европе и Азии, не только по своей сохранности, но и внушительности.

Правда, ряды его сидений не являются произведением высокого искусства, но, прекрасно уцелевшие от первого до посдеднего и просуществовавшие века, они не могут не производить большого впечатления.

Светлый и твердый камень лестниц и сидений блестит на солнце как белый мрамор, который к тому же прекрасно оттеняется окружающей его красною землею, а серо-зеленые оливы Кинортиопского холма оживляют пейзаж.

Раскопки в Эпидаврском театре начались в 1881 году, и он изучен основательно Пухштейном.17


17 Blouet: L'Expédition de Morée.

Еще недавно вид его сцены был несравненно более цельным, чем теперь, как показывает гравюра Блюе, изображающая этот театр в 1829 году. Но уже за промежуток с 1820 по 1881 год он подвергся значительному разрушению. «Гораздо большему разрушению, нежели, быть может, прежде за целые века и даже пятисотлетия»... — говорит Лукомский. Но это совершенно невероятно, и потому приходится допустить, что и Эпидаврский театр не так уже древний, как думают. Я отмечу, что и вообще усиленное разрушение древних руин, наблюдаемое везде со времени их достоверного описания и зарисовки, объясняется не тем, что так вредно повлияли на них это описание и зарисовка, а тем, что им придавали слишком большое время существования ранее того.

Посмотрим теперь и на Сицилийские греческие театры.

«Вдали видны пятна темной зелени садов, густые поросли папируса, — пишет Г. К. Лукомский, которым мы уже так много пользовались, — и среди ароматных лимонных садов и виноградников видны Сиракузы, маленький городок на скалистом выступе Ортигии — Сиракузы, которые были так любимы Пиндаром и Гелоном.

«И лишь одинокая колонна вблизи кажется свидетельницей когда-то богатейшего миллионного города, в котором Цицерон насчитывал четыре отдельные части: Ортигию, Ахрадину, Неаполь и Тиху и при этом не упомянул еще об Эпиполах.

«В Ортигии находились все лучшие храмы Геры, Артемиды, дворец Гиерона, а в Неаполе — театр и амфитеатр. Цицерон в своих «Верринах» подробно описывает все эти памятники.

«А теперь, в саду, на набережной, где возвышается безвкусные памятник Архимеду, прогуливаются граждане, лишенные прежнего искусства, обреченные на тусклую жизнь в этой высохшей, бесславной теперь стране. Я не видел на одного прекрасного лица среди прямых потомков древних сицилийцев. Блеск глаз местных женщин, одетых в черное, так мало напоминал времена Аристиппы и славной сицилианки Лаис».

Так Г. К. Лукомскпй сравнивает древние Сиракузы с новыми! Печальная деградация! Но правильна ли она? Не мираж ли все то, что он воображает о древних Сиракузах?

«Для меня, — говорит Мопассан, под гипнозом того же миража, — мечты о Греции осуществила Сицилия: она показала мне Грецию, и когда я думаю теперь об этой столь художественной стране, я вижу высокие горы с их мягкими классическими линиями, а на вершинах гор строгие храмы, быть может, несколько тяжеловесные, но бесконечно величественные, какие встречаются на каждом шагу на этом острове.

«Все видели Пестум и восхищались гордыми развалинами в обнаженной равнине, вдающейся в море, которую с другой стороны окружает кольцо голубоватых гор. Но если храм Нептуна и лучше сохранился и более стилен (как говорят), чем храмы Сицилии, то последние расположены в столь великолепных, неожиданно прекрасных пейзажах, что нельзя изобразить впечатления, которое они производят.

«Выезжая из Палермо, попадаешь в обширную апельсинную рощу «Золотую Раковину». Сначала направляешься внутрь острова, по берегу, состоящему из бурых гор и красных скал, а затем по поднимающейся кверху дороге, среди виноградников, пашней и цветущих алоэ.

«После двух часов пути вы замечаете горы, соединенные отлогим скатом, закругляющимся к вершине, а по середине ската профиль греческого храма, одного из тех могучих и прекрасных памятников, которые богоподобный народ воздвигал своим человеческим богам. Гора высится позади храма и над нам, она обнимает его, окружает собою и как будто защищает и ласкает его. А он, своими тридцатью шестью дорическими колоннами, восхитительно выделяется среди зеленого покрова, служащего фоном огромному памятнику, одиноко стоящему посреди обширной равнины.

«При виде этого грандиозного и простого пейзажа вы чувствуете, что здесь можно было поставить только греческий храм и что поставить его можно было только здесь.

«Мастера декоративного искусства показывают в Сицилии, какого достигли они глубокого и тонкого знания эффекта и mise en scène. Храм Сегесты воздвигнут у подножия горы, очевидно, гениальным человеком, который открыл этот единственный пункт, где только и мог быть построен такой храм. Он воодушевляет безбрежный пейзаж, он делает его живым и божественно-прекрасным.

«В этой маленькой Греции, все возраставшей в своем могуществе, под управлением тираннов, сосредоточено было когда-то столько силы, столько ума! Здесь жили лучшие писатели и ученые — Симонид, Вакхилид, Пиндар и Эсхил, прославившие своих правителей.

«Здесь были и философы, и ученые, и медики, и пророки, и законодатели, и поэты. По Фукидиду, Сиракузы были равны Афинам; Катания, Сегеста, Селинунт, Таормина, Мессина и Гэла были городами, не уступавшими лучшим греческим. В Агригенте насчитывалось до 880 тысяч жителей».

Так говорит Мопассан.

Так говорят и другие исследователи классических руин. И понятно, что при подобном, уже подготовленном предварительными внушениями восторженном подходе, у них оставалось в душе мало места для беспристрастного научно-критического исследования того, что они видят.

«На болотистых равнинах, — продолжает в том же тоне и Г. К. Лукомский, — лежат теперь руины всех семи храмов Селинунта. От этих замечательных сооружений не осталось камня на камне; развалины храмов, самых больших, какие когда-либо существовали в Европе, наполняют собою равнину, покрывают холм, находящийся в ее конце, и идут далее вдоль длинного песчаного берега, на котором валяются одинокие рыбачьи лодки. Землетрясения разрушили эти храмы, стройные колонны полегли, как подкошенные, и пролежали, рядами, тысячелетня ».

«Землетрясения же погубили и памятники Агригента: от наиболее древнего — Олимпийона не осталось ничего, кроме кусков камней, а от храма Геракла (периптер в 38 колонн) сохранилась лишь задняя стена, но, зато, храм Конкордии (уцелели 34 колонны), служивший католической церковью в средние века, сохранился до нашего времени, и по своей сохранности едва ли не лучше даже Партенона (тоже служившего Католической церковью в средние века!)

«Но в Агригенте есть еще и храм Геры Лакинии, храм Зевса Олимпийского, кусок храма Диоскуров (Кастора и Поллукса), восстановленный в XIX веке, и гробница Гелона. Таким образом Агригент, называемый теперь Джирдженти, расположенный, как и Селинунт, на южном берегу Сицилии, обладает таким восхитительным соединением храмов, какое только может существовать на земле.

«Древний город эллинов — Сегеста (Седжеста) исчез совершенно; лишь его храмы — неоконченные постройкою с неканнелированными колоннами и, как будто, еще не вполне обработанными базами, и театр, вот единственные уцелевшие свидетели былого.

«Театр Сегесты, стоящий на вершине горы, образует центр в амфитеатре гор, окружность которого составляет по меньшей мере двести километров. За первыми их вершинами, вдали виднеются другие, а прямо перед вами, широкой бухтой, открывается море, синея между зеленых холмов.

«Античная Сицилия является совершеннейшим куском Эллады, только перенесенным на запад, где среди римских сооружений еще более отчетливо выделяется веяние Греции.

«Теперь от Сиракуз осталось очень не много. Среди построек маленького ренессансного городка с узкими улицами, торговыми набережными и старинною крепостью можно заметить руины только одной святыни, приписывавшейся когда-то Артемиде и теперь признанной храмом Аполлона. Вне современного города, на плоской равнине — вы видите руины большого театра с сохранившимися великолепно 46-ю рядами сидений, это наиболее цельный памятник античного строительства, наибольший театр ее только в Сицилии, но и один из обширнейших во всей Элладе...

«Цицерон называл Сиракузский театр — Величайшим. Сера-ди-Фалько считал его современным афинскому театру Диониса...

«Было много споров относительно греческих надписей «Basillias Nereidos и Basillias Philisdos», которые можно свободно прочитать на карнизе, окружающем этот театр; в истории древних Сиракуз неизвестны имена таких цариц. На ступенях его, теперь поросших травой и колючим кустарником кактуса, часто сидели Платон, Эсхил, Аристипп и Пиндар...

«Густые поросли высокого папируса, буйно разросшиеся кусты ползучей розы и волнистая трава покрывают берега Анапа и отражаются в его тихих задумчивых водах, рисуя затейливые узоры на гладком зеркале их. Глубокою тишиною и какою-то строгостью напоена здесь вся атмосфера...

«Здесь Деметра вознаградила нимфу за ее гибель, взрастив папирус на берегах ее ручья. Это единственное место во всей Европе, где произрастает материал древней письменности, изящно волнуясь над водами и гладя стеблями друг друга; темнозеленая масса его украшена сверху густой волной тонких ниток, которые ниспадают как чудные волосы, и которые народ называет «peruque»... Он отличается от находимого в египетских гробницах лишь более светлым и свежим цветом.

«Театр в Таормине,—говорит далее Лукомский по Мопассану, — находится в таком месте, что в целом мире не существует ничего подобного. Сцена его — единственная по своей сохранности, лестница из растрескавшихся, покрытых травой, ступеней; он был предназначен когда-то для зрителей, число которых доходило до 35 000.

«Печальные, гордые, покачнувшиеся ныне, руины стоят еще украшенные совсем белыми великолепными мраморными колонками, с капителями, за которыми далеко внизу простирается море и виден берег, усеянный огромными скалами и окаймленный золотистым песком, а, возвышаясь над всем, занимая собою половину неба, стоит дымящаяся Этна, покрытая снегом.

«Где теперь народ, — восклицает он, — который сумел бы создать что-нибудь подобное? Где люди, которые смогли бы построить для увеселения толпы здание, подобное этому? Те люди, люди давнего прошлого, имели душу и глаз непохожие на наши, и в жилах их вместе с кровью текло то, что теперь исчезло навсегда: любовь и поклонение прокрасному».

«Римский характер, преобладающий в постройке этого театра, дает повод думать, что когда Таормина попала в обладание мировых покорителей — сооружение это было переделано (вернее сделано!) целиком.

«Так как трагедия пользовалась покровительством Христа-Диоипса, а комедия расположением Божией-Матери-Деметры, то здесь были и статуи их.

«В театре Таормины принимали и иностранных послов и он дал образец всем прочим в Сицилии. Театры в Синдариде, в Катании, в Палаццоло-Акреиде и в Геле, так же как и другой театр в Таормине, меньшего значения, сходны были с ним».

* * *

Этим я и закопчу описание греческих театров Сицилии. Читатель сам видит, из слога их описания, с какими, уже предвзятыми, чувствами авторы подходили к их изучению. Но предвзятый восторг или предвзятое презрение — плохие руководители в научных исследованиях, а потому и доказательств, что эти здания строились ранее Юстиниана, у нас нет.

Перейдем теперь к итальянским театрам.

Нам называют по именам, в честь какого бога и кем они построены, но когда докопаешься до первоисточника, то всегда видишь, что эта чья-нибудь ничем не обоснованная догадка.

«Первый среди существующих римских театров — древнейший театр Марцелла в Риме относится к 23—13 гг. до Р. X.,— говорит Лукомский, — но и от этого единственного из всех римских театров уцелел лишь кусок двухэтажной аркады наружной полукруглой стены».

В IX веке он был зàмком и служил темницей папе Урбану II. Теперь он предоставлен забвению и населен ремесленниками.

Этот театр находился недалеко от старых ворот Carmentalis, на юго-восток от Капитолия, а Витрувий ошибочно называет именем Марцелла совсем другой театр. В XI веке Pierleone устроил тут замок-крепость (при чем, как думают, и сцена и cavae были совершенно уничтожены). Савелли в конце XV вена построил на его руинах дворец, как свидетельствует надпись: Amphitheatra prins Mox Propugnacula Rusrus Dicnta Restituit clara Savela domus. Недаром и названа эта куча камней, находящаяся в XI квартале Рима, — «Монте-Савслло».

В Италии почти нет города, где не указывали бы на античные развалины театров, но эти, по большей части, бесформенные руины принадлежат на самом деле амфитеатрам (как, очевидно, и все остальные, явные преддверия Эпохи возрождения), построенным в позднюю эпоху. Следы римских театров находятся еще в Парме и Вероне.

Большой театр Помпеи разрыт окончательно в 1793 году. В нижнем ряду — говорят — помещались сановники, а прочие зрители — на ступенях, разделенных на три cavae. Нижняя кава имела не более пяти ступеней; верхняя — служила для женщин, отделенных от публики железною решеткою. Лестницы делили весь амфитеатр на cunei, перед сценой были места для музыкантов, по углам сцены были два возвышения, — две трибуны, где помещались начальники театра. Занавес в помпейском театре опускался вниз, и продолговатое отверстие, идущее во всю ширину сцены, подтверждает это предположение. Ступени амфитеатра были высечены в скате холма; на нем стоит и все здание, сидения которого были покрыты мраморными плитами (рис. 129 и 130).


Рис. 130. Два театра в Помпее того же типа, как и остальные классические.
Мы считаем этот город засыпанным при извержении не ранее 393 года, описанном в Апокалипсисе, или в 472 году.


Рис. 131. Руины театра-цирка в Помпее (с фотографии).

Рис. 132. Загадочный костяной черепок, - найденный в Геркулануме. На одной стороне его — башня, крест и вилы. На другой надпись «ЭСХИЛА» и 12, сверху латинскими и снизу греческими числами. Считается за номер абонентного моста в театре Эсхила. Слово Эсхил значит — бесстыдный.

На основании найденных в Геркулануме загадочных черепков, в роде приведенного здесь (рис. 132), нам говорят, что вход в его театр был по костяным билетам. Употребление на них двух языков, греческого и латино-итальянского, служит доказательством того, что город, который мы считаем теперь за Геркуланум, даже во времена римского владычества хранил еще греческий характер, и что Эсхил был уже известен при его гибели.

Малый театр Помпеи, разрытый в 1796 году, был рядом с Большим, их разделял лишь портик. Он имел крышу, так как наверху видны стены и места, где стояли колонны, поддерживавшие ее, и свет проходил в помещение между колоннами. Этому театру приписывают самые разнообразные предназначения: тут, — говорят нам, — давались комедии, концерты, поэты читали стихи и производили пробы пьес, шедших потом в Большом театре. Таково, по крайней мере, было предназначение всех одеонов по Витрувию.

Оба театра Помпеи могли вместить очень большое количество народа, зрители стекались также и из окрестностей, но представления давались не часто. Кроме этих театров, в Помпее существовал еще большой амфитеатр.

Извержение Везувия покрыло своей лавой театр Геркуланума. Эта прекрасная постройка состояла, как и все греческие театры, из полукруга в 204 фута в диаметре, срезанного по длине (как в «Театро Олимпико» в Виченце). Сцена его представляла, как и в Таормине, прямоугольник, меньших нежели самый театр размеров (72 фута длиною и 30 футов глубиною). Она была украшена колоннадою из раскрашенного алебастра.

Прибавлю к этому еще несколько слов.

Когда говорят об античных и эллинистических памятниках архитектуры, постоянно подразумевают, что они находятся только в Греции или в Италии, но это неправильно. Помимо Малой Азии, Африки или Сицилии, где существуют образцы «античного» искусства, есть и в Европе области, чрезвычайно богатые не только развалинами, но и уцелевшими во всем своем великолепии «античными» строениями — это юг Франции. Nimes, Arles, Troyes, Vienne и многие другие французские города обладают до сих пор «античными сооружениями». В каждом из этих городов есть какой-нибудь аквадук, храм, арка или театр.

План огромного театра в Оранже во всех частях типично римский, и в то же время типично одинаковый с театрами Эпохи возрождения.

Развалины театров в Аспенде, в Бозре, в Аосте  представляют собою менее значительный интерес, но и они, являясь типично римскими, в то же время типичны и для Эпохи возрождения, и если мы отбросим внушения апокрифов XV века, мы неизбежно примем их за остатки средневековых театров, особенно после того, как мы показали в первой книге «Христа», что христианство началось только в IV веке нашей эры и что Помпея и Геркуланум засыпаны были извержением Везувия не в первом, а не ранее IV века нашей эры.

* * *

Что же мы видим? Нет ни одного достоверного указания на то, что хоть один из перечисленных нами старинных театров, лежащих теперь в руинах на юге и западе Европы, а также в Азии и Африке, был построен ранее Помпейских. Все они носят архитектурный характер сооружений промежуточных между засыпанными в Помпее и театрами Эпохи возрождения, подтверждая этим эволюционный характер человеческой культуры.

В пятой книге «Христа» я покажу, что западно-европейские относятся к папскому, а греческие театры к Византийскому периоду и к периоду Латинской Феодальной Федерации на Балканском полуострове и в Передней Азии. Но так как эта федерация до сих пор мало привлекала к себе внимание историков культуры, то я дам в конце этой самой книги ее предварительный абрис, чтобы то, что я сейчас сказал, не показалось читателю слишком парадоксальным.


назад начало вперёд


Hosted by uCoz